Fric-Frac Club

Bonnes Vacances par Le Fric-Frac Club

Le Fric-Frac Club — 2010-07-11T06:50:33Z

Le Fric-Frac Club prend ses quartiers d'été et vous donne rendez-vous à la mi-août pour le massacre de la rentrée...

Le rythme de leur vie - Denis Decourchelle - La persistance du froid (Quidam - 2010) par François Monti

François Monti — 2010-06-24T08:33:53Z

Comme les lecteurs fidèles et perspicaces le sauront, je succombe assez fréquemment au catalogue étranger de Quidam, alors que son versant francophone souffle le chaud et le froid (ce n'est que mon opinion, demandez à d'autres). En début d'année, parution de La persistance du froid de Denis Decourchelle, premier roman d'un ethno quinqua qui ne semble pas avoir bouleversé la critique parisienne (si ce n'est un de nos camarades, infiltré clandestinement dans la presse monopolistique). Il y a là une évidente injustice.

Derrière son impénétrable titre, ce roman cache une série de portraits bâtie comme une dérive d'un personnage à l'autre. Personne ne sera surpris d'apprendre que chacun des individus à faire son apparition est lié, d'une manière ou l'autre, à au moins un de ses compagnons de papier. D'un musicien de rue, on passe à un anthropologue puis à son élève et au « performer » / ritualiste qu'elle observe, une actrice célèbre, des résistants français, un cosmonaute soviet. On aurait presque envie de dire en grande pompe « une œuvre qui traverse les bouleversements du siècle ». On ne le fera pas : ce serait mentir. On aurait envie de dire un roman polyphonique. On ne le fera pas : ce serait mentir.

Même si, historiquement, on parle de la persécution des juifs, de la France occupée, de la guerre froide et du Vietnam, La persistance du froid n'affiche jamais l'ambition de raconter le défunt XXème : il s'intéresse à des individus dont les circonstances de vie font qu'ils sont malheureusement plongés dans ces événements mais ce qui compte, c'est eux, bien plus que la grande histoire. J'ai dit de deux autres romans de cet éditeur que j'ai chroniqués récemment (Frering et Dümmel) qu'ils laissaient une grande place aux non-dits. D'une certaine façon, c'est encore le cas ici, même si c'est moins prégnant (chez les autres, ce non-dit est le trou noir, le centre de la douleur ; ici, c'est la leçon historique ou politique, le « grand générique » dont il est question au début du roman) et on commence à comprendre pourquoi c'est la figure du Quidam qui donne son nom à la maison de Pascal Arnaud : même dans ses fictions du moi (Brinkmann ou Johnson), il n'est pas question de héros, de gens qui veulent faire une différence. Il s'agit au contraire de l'homme de la rue (qu'il soit une star, un écrivain ou un vrai nobody importe peu : ce qui est mis avant, c'est son côté « common man »), du citoyen lambda. Dans son roman, Denis Decourchelle caresse ses personnages plus qu'il ne brosse le portrait du tourbillon global. La fiction quidam, serait-ce la fiction de l'humain et de l'individu avant d'être celle de l'histoire dans laquelle il s'inscrit ?

Même si on saute de personnage en personnage, La persistance du froid n'est ni un roman choral ni un roman polyphonique : tout a au long du roman, il n'y a qu'une seule voix, qu'un seul rythme. Celui de l'auteur. La prose de Denis Decourchelle est une des vraies belles surprises françaises de ces derniers temps : il affiche la maîtrise et l'aisance des musiciens de studio les plus expérimentés, tout en gardant la fraîcheur et l'élégance d'un instrumentiste qui y va au feeling. C'est sans doute ce qu'il y a de plus distinctif dans ce livre. La structure est particulièrement appréciable également : Decourchelle évite les deux écueils évident des portraits interconnectés (la présentation plus ou moins chronologique ou la présentation successive) en procédant par allers retours, en boucle, en cercles plus ou moins lâches, flottants.

Royan. Vitrifiée dans une matinée de semaine, sinistre et splendide aussi dans son inutilité, suspendue comme une journée d'hôpital qui n'en finit plus quand le soleil entré dans la chambre du malade avive à nu la silencieuse inanité des êtres et des situations. Derrière les façades bordées de bleu, jaune, rouge vif maintenant déteints, on n'arrive pas à imaginer de vies autres que prévisibles et dans les cours d'écoles les enfants eux-mêmes ont l'air irréels, ou ce qu'il faut être pour cette grande ville absurde. Cathédrale de bêton échouée comme une coque retournée par la guerre, non loin de la plage, terminant au plus vite son élan vers le ciel. Caractère dérisoire et morbide de ce lieu, comme si ceux qui en avaient conçu l'espace s'étaient sentis incapables de lui transmettre de la force, ou du moins de l'espérance.

Si on devait faire quelques critiques à Decourchelle, il s'agirait de lui reprocher un trait parfois trop forcé, un art du soulignage qui n'est pas spécialement bienvenu. L'écriture, c'est 145 pages de musique. Pas de mystère : nous sommes accueillis par les rythmes d'un batteur de rue et le mot scansion est sans doute le plus répété du livre. Cher Denis, votre petite musique, nous l'aurions ressentie aussi sans ces indications, et peut-être même plus fort (la surprise…). Ensuite, les premiers fragments ressemblent presque à un passage de relais appuyé (on passe de a à b parce que… et de b à c parce que…), comme s'il fallait souligner encore et encore le pourquoi du comment. Mais le lecteur est tellement habitué à ce type de procédé qu'il est inutile de le mettre en évidence pareillement. Heureusement, après quelques pages, le livre gagne en souplesse et l'évidence n'est plus articulée. N'hésitons pas à mettre cette tentation de prendre le lecteur par la main et de lui indiquer ce qu'il doit voir sur le compte du premier roman.

On aurait envie de voir en La persistance du froid l'anti Let the great world spin : Decourchelle ne se livre pas à un chantage émotionnel, ne tente pas d'ajouter une relevance politique forcée, ne joue pas à prétendre qu'il est à l'aise dans tous les styles et toutes les voix. C'est un peu comme si McCann était le débutant qui veut trop faire et n'y parvient pas et Decourchelle le romancier expérimenté qui sait exactement ce qu'il veut faire et comment. Il confesse ne pas avoir d'imagination. On s'en fout. Et si McCann a obtenu un National Book Award sans qu'on comprenne pourquoi, on aimerait bien que La persistance du froid ait un peu plus d'écho et de lecteur. On saura pourquoi.

QFFC : Sergio Chejfec par Le Fric-Frac Club

Le Fric-Frac Club — 2010-06-21T14:00:17Z

(photo : Florencia Cano Lanza)

Sergio Chejfec est un écrivain argentin né en 1956. Il vit à New York. Nous avons évoqué son dernier roman il y a quelques semaines, publié directement en Espagne (contrairement à ses autres livres parus en Amérique latine) par Candaya : Mis dos mundos (2008). Hormis Cinq publié au MEET en 1996 mais épuisé aujourd'hui, l'oeuvre de Chejfec reste à ce jour inédite en français. Sergio Chejfec a accepté de répondre à notre questionnaire. Nous le remercions pour la générosité et la finesse d'esprit qui le caractérisent et que l'on retrouve dans Mis dos mundos, ou - comme nous le précise Antonio, qui traduit les réponses de l'auteur - dans Baroni : un viaje (Alfaguara, 2007 - Candaya, 2010).

Que ferez-vous lorsque plus personne ne lira de livres ?

Difficile de répondre, particulièrement parce que je crois que je vis dans cette époque. L'humanité est toujours sur le point d'arrêter de lire... et malgré tout, elle continue de lire. C'est-à-dire : il y a des livres qui sont lus. Beaucoup de titres ou peu d'entre eux, chacun d'eux en quantité ou non : mais on les lit. Et pourtant, j'ai l'impression qu'il y a beaucoup plus de livres sans lecteurs. Des titres oubliés, des auteurs oubliés ou inconnus, etc. C'est comme si la lecture s'alimentait de non-lecture, si elle avait besoin de non-lecture pour se découper sur le monde et poursuivre la sélection des livres qu'elle sauve ou écarte. C'est pourquoi, je ne crois pas que je me mette à agir très différemment de ce que je fais déjà si le monde entier cessait de lire. Je pense que je réagirais simplement avec plus d'insistance : lorsque tout le monde aura arrêter de lire, comme cela arrivera un jour selon la prémisse de la question, le temps de commencer à lire sera arrivé.

Le premier souvenir (ou émotion) littéraire ?

La première émotion littéraire est de type personnel, et a été un échec. J'étais un enfant qui s'ennuyait tout le temps (je crois que c'était quelque chose d'habituel pour ma génération, du moins c'est ce que j'ai besoin de croire). Un jour, j'ai eu l'idée d'envoyer une carte postale apocryphe à ma mère : elle serait écrite par une soeur dont elle ignorait l'existence, et elle y annoncerait qu'elle avait de nombreuses révélations à lui faire : un passé sombre et scandaleux, un triste passé, etc. un vrai mélodrame. Pour que l'histoire soit plus vraisemblable, il fallait envoyer la carte depuis un autre pays : le Paraguay. Le Paraguay a été le pays exotique de mon enfance (c'était par là que mes parents étaient clandestinement entrés en Argentine, après la Seconde Guerre). Le texte était rédigé et j'étais prêt à aller acheter la carte postale à la librairie du coin, pour le recopier. Mais une fois arrivé, je me suis rendu compte qu'ils ne vendaient pas de carte postale du Paraguay, et encore plus dur, que je ne pourrais pas envoyer la carte depuis ce pays ! Ces obstacles étaient insurmontables, j'ai dû me résigner à l'échec du plan.

Je ne sais pas si je peux tirer une leçon de cette histoire, sinon la considérer comme un important faux-pas. Je crois qu'aujourd'hui je ne donnerais pas autant d'importance à ces détails soi-disant essentiels pour rendre une histoire crédible. Mais c'était la première fois que j'écrivais quelque chose d'inventé et je me souviens encore de l'anxiété ressentie sur le chemin de la librairie à la recherche d'une carte postale de Asunción del Paraguay.

Que lisez-vous en ce moment ?

Je lis en ce moment plusieurs romans d'Adalbert Stifter. Les uns après les autres. Ce sont des romans très étranges, car ils ont une trame assez simple, avec des personnages parfaitement archétypaux, de contes de fées pratiquement, mais le paysage dans lequel ils évoluent (presque toujours un paysage naturel dont la description occupe l'essentiel du récit) est décrit si minutieusement qu'il devient complètement anti-bucolique, le contraire même de l'apparent intérêt bucolique de l'auteur. C'est comme une tentative gigantesque de convertir le paysage naturel, ses restes, en paysage artificiel-copie-du-naturel.

Quels sont les auteurs que vous avez honte de n'avoir jamais lus ?

Il y a une quantité d'auteurs que j'ai honte de n'avoir pas lus, ou de ne pas avoir lus avec plus d'attention. Je peux citer Dante, Leopardi, Céline et de très nombreux nord-américains du XXe siècle. En fait, comme pour la première question, il y a toujours plus d'auteurs que nous n'avons pas lus que ceux que nous avons lus. Mais comme il s'agit d'auteurs, c'est-à-dire d'oeuvres concrètes et qu'on suppose systématiques, on a peur « d'en avoir perdu quelque chose ».

Suggérez-moi la lecture d'un livre dont je n'ai probablement jamais entendu parler.

« Je ne connais aucun livre qui te soit inconnu... » Ce devrait être la première maxime d'une littérature à la manière socratique. Ne pas mettre en scène le savoir, encore moins l'érudition, ni l'ignorance, mais l'hospitalité et la disponibilité.

Le livre que vous avez lu et que vous auriez aimé écrire ?

Il y en a beaucoup. J'aurais aimé écrire Le Roi des Aulnes, Le jardin des plantes, plusieurs livres argentins de différents auteurs. Surtout, plus qu'écrire d'autres livres, j'aurais aimé être un écrivain d'un autre pays, un écrivain européen par exemple. L'écrivain latino-américain est européen d'une manière particulière. Il est moins européen et plus européen ; et ce qui est européen est ce qui se soustrait ou se dénote ; jamais rien de normal. L'écrivain latino-américain est installé dans l'exceptionnalité, et cela fatigue (comme travailler).

Quel est le plus mauvais livre que vous ayez lu ?

Ce qui est étonnant, c'est qu'on croise avec une certaine fréquence (mais pas autant qu'on le penserait à première vue) des livres qu'on considère ratés, mais qui nous livrent toujours une leçon. Je ne parle pas d'une leçon technique. Je parle d'une expérience de lecture ; c'est quelque chose que nous incorporons à notre savoir, mal ou bien. Et dès lors, il devient difficile de les considérer selon une échelle du meilleur ou du pire, car le meilleur ou le pire peut être lié au goût, à la résonance, à l'expérience, à l'utilité, etc. et alors tout se confond, et différentes échelles de valeur surgissent pour le même livre ou le même auteur.

Quel est le livre qui vous semble avoir été le mieux adapté au cinéma ?

Je n'ai pas vu beaucoup d'adaptations. Celle dont je me souviens le mieux et qui m'a semblée merveilleuse, précisément par son côté arbitraire, dans le bon sens du terme, concernant le roman original, est L'homme de Londres du hongrois Bela Tarr, qui a fait une version cinématographique du roman de Georges Simenon. Si on lit le roman, on trouve un drame réaliste et humain plutôt bien construit, particulièrement autour des stéréotypes sociaux. Mais dans le film, cela devient un drame métaphysique, ou mieux dit pré-métaphysique, car les personnages sont esclaves de leur matérialité. J'admire Bela Tarr.

Écrivez-vous à la machine, avec un ordinateur ou à la main ?

J'écris habituellement à l'ordinateur. Lorsque je n'en ai pas, j'écris à la main. Mais je devrais être plus équilibré, car je remarque régulièrement que mon rapport avec l'écrit, et avec son résultat, change si j'écris à la main ou à l'ordinateur. Lorsque j'ai abandonné la machine à écrire et que j'ai commencé avec l'ordinateur, autour de 1991, après les premiers temps d'apprentissage, j'ai commencé à sentir que l'écriture à l'ordinateur était plus proche de l'écriture à la main. Les deux éliminaient la médiation matérielle de la machine à écrire. Et les mouvements que l'on fait avec le regard et le curseur sont des mouvements très proches de ceux que l'on fait devant le jeu des feuilles manuscrites. Ce que l'on perd par contre, c'est l'écriture comme composition plastique. C'est pour cela qu'il faut écrire à la main de temps à autre, comme une humble offrande au dieu de l'écriture artisanale, s'il existe.

Écrivez-vous dans le silence ou en musique ?

Les deux. Tout dépend du moment et des circonstances. Il y a des textes où j'ai fréquenté un certain type de musique en particulier, ou un disque, un morceau ou un compositeur, et il est associé à jamais dans ma mémoire avec le sentiment ou l'angoisse que j'avais quand j'écrivais et écoutais cette musique. Et dans ces cas, réécouter la musique implique toujours la récupération du sentiment de l'écriture.

Qui est votre premier lecteur ?

Ma première lectrice est la personne que j'aime et avec qui je vis, et qui apparaît toujours, bien qu'à peine ébauchée, dans les textes.

Quelle est votre passion cachée ?

Ma passion cachée est une faiblesse. Je ne sais pas si c'est par timidité mais je suis une personne totalement dépendante. De fait, je dois me maintenir à distance de tout, car je sens que je suis toujours sur le point d'être détourné par n'importe quoi. Ainsi, ma passion cachée est multiple - et je compte sur sa multiplicité dispersante et salvatrice.

Qu'est-ce que vous n'avez jamais osé faire et que vous aimeriez faire ?

Beaucoup de choses. Innombrables. Mais si je devais en mentionner une qui ait un lien avec la littérature, je dois dire que j'aimerais bien écrire un livre qui se vende à des millions d'exemplaires. Un best-seller à l'échelle planétaire. Pas forcément un « bon » livre, mais un succès à l'état pur, magique. Voilà l'une des choses les plus miraculeuses qui puisse exister. La littérature, depuis le début de la Modernité, a toujours été liée à l'argent, capricieusement. Ces best-sellers spectaculaires sont comme des billets de banque imprimés sous une autre forme. J'aimerais bien passer par là. Pas pour devenir riche, non, enfin pas juste pour cela... mais pour vivre l'expérience d'être soumis à la magie du marché de masse et ainsi pouvoir voir pendant un laps de temps limité la littérature depuis cet angle.

L'arche des visages - Alexandre Sokourov, L'Arche russe (2002) par Pierre Pigot

Pierre Pigot — 2010-06-17T06:31:37Z

Surtout, ne pas s'arrêter à la seule virtuosité. Un unique plan séquence approchant les cent minutes, tourné à la caméra DV, au fil d'une trentaine de salles d'un des plus beaux et des plus prestigieux musées du monde : mais L'Arche russe d'Alexandre Sokourov est tellement, tellement plus que ça. Surtout lorsqu'on revoit ce film, dans ses lenteurs si peu séduisantes pour le regard superficiel, avec en tête une de ces petites remarques lapidaires qu'on découvre parfois au détour d'un livre ou d'un article, ici pour moi simplement quelques mots de Georges Didi-Huberman en conclusion d'un texte sur les figurants : « on voudrait engager la conversation avec chaque visage aperçu dans L'Arche russe ». Les visages inconnus, ceux des personnages secondaires, ces visages qu'on ne songerait pas toujours à scruter dans le lointain du champ de la caméra, notre œil plus facilement aguiché par la splendeur des lieux ou la beauté des toiles et des sculptures ponctuant chaque pièce, chacune méritant à elle seule que l'on s'arrête peut-être quelques rares secondes sur elles. La caméra est un double regard, celui du narrateur anonyme, alternativement visible et invisible des fantômes entrecroisés de l'Ermitage, tout comme son guide le marquis français, et le nôtre, celui qui se voit offrir ce parcours ; le voyage en huis-clos muséal et palatial est linéaire dans l'espace, tortillant de corridors intimes en salles d'apparat, mais se déplace dans le temps comme un cavalier dans un jeu d'échecs, toujours dans un léger décrochage qui vient sans cesse rebattre les cartes du chaos de l'histoire.

Ce long plan séquence, il n'est pas qu'une technique, un truc marchant à l'épate qui ferait tenir artificiellement les différents morceaux d'époque et de discours ; au contraire, créant une sensation de flux perpétuel, traversant sans rupture différentes atmosphères, différentes lumières, des bleutés froids de l'hiver extérieur aux dorures chaudes des grandes cérémonies en passant par les orangés de bougies des lieux plus intimes, il crée une matière de rêve, un flux onirique constant qui trouve son écho nécessaire dans les marches solitaires, relèves de gardes, agitations futiles, mouvements de danse, ou allures funèbres et statiques de tous les personnages – et il n'est pas jusqu'au léger flou créé par le système numérique qui ne participe finalement de cette pensée esthétique. Même les moments de stases, de brève extinction, au diapason de la résignation de notre guide volubile, deviennent les trouées qui renforcent l'impression de danse perpétuelle qui suit, voire de « révolution » au sens astronomique du terme ; et les deux fantômes parmi les fantômes qui sont notre fil conducteur erratique ne cessent eux-mêmes, tout juste arrivés quelque part, d'en être chassés ou d'y trouver des raisons de ne pas s'y attarder. C'est comme on le découvre à la fin, une amère course à l'abîme, une fuite qui ne peut mener nulle part. L'arche russe effectue, dans l'histoire de son pays, des coupes stratigraphiques brusques, arbitraires, qui se succèdent avec l'arbitraire qu'on associe qu'aux rêves ; et chaque événement aperçu de loin, de biais ou d'un point de vue anecdotique, baigne alors dans une atmosphère irréelle, sans célébration indue, et pourtant révélant dans sa froideur apparente toute l'étendue de sa réelle importance.

C'est remarquable de voir avec quelle constance la caméra se tient toujours très loin des personnages historiques qui pourtant appelleraient a priori le plus leur attention : la vieille Catherine II s'enfuyant avec son domestique dans une cour enneigée, toujours vue de dos ou de très loin ; Nicolas Ier recevant une ambassade perse, systématiquement filmé de très loin, depuis la foule officielle qui l'entoure, à peine plus signifiant, en réalité, que la figure historique inacessible qu'il est devenu après sa mort ; ou encore Nicolas II prenant le thé en famille, moment marmoréen et spectral que notre connaissance du futur dédouble. L'arche russe, c'est bien sûr aussi bien l'arche de Noé que celle de Moïse, aussi bien celle qui préserve du cataclysme que celle qui sanctuarise les lois du passé. Encore faut-il avoir compris que l'histoire russe ne s'était sans doute pas encore remise des terribles cassures du siècle dernier. « Quel régime y-a-t-il maintenant, une république ? », demande le marquis au narrateur invisible. « Je ne sais pas », se contente de répondre laconiquement celui-ci. Les temps que nous, spectateurs, vivont, ne sont donc plus ceux des habitants de l'arche-musée-palais ; totalement étrangers à ce qui les a précédés, ils en sont exclus, ne sont qu'une virtualité, quelque chose qui n'a plus tellement d'importance puisque l'arche a déjà largué les amarres, a déjà relégué ce qui ne la concernait plus loin sur ces côtes désolées… Les fantômes règnent, alors que leurs pressentiments, leurs vanités, leurs frayeurs, n'ont déjà plus de signification, sans même qu'ils le sachent ; mais leurs visages conservent leur souvenir.

Le grand défi du cinéaste, dès lors, sera de ne pas sacrifier l'humanité à la splendeur du lieu, le visage à l'uniforme, l'individu à l'art – sur ce dernier point, les milliers de peintures splendides accrochées aux murs sont toujours traitées hors de l'histoire de l'art, le plus souvent comme des trophées occidentaux rapportés chez eux par les tsars et tsarines comme des colifichets, parfois comme des moments d'inquiétante étrangeté, abandonnés hors-cadre, prétextes au discours erratique, avec ses sous-entendus nous échappant, collisions de temporalités, ou à une danse solitaire, aussi enjouée qu'irrémédiablement indéchiffrable. Ces tableaux d'ailleurs, finissent par se transformer, derrière une porte, en innombrables cadres vides entourant, dans une pièce envahie par la neige, l'homme qui fabrique son propre cercueil dans Leningrad encerclé. Alors, la danse des fillettes impériales dans le corridor devient une poignante futilité gracieuse.

La danse… le style de Sokourov a beau paraître, en surface, glacé et immobile, comme lui-même fasciné par les images qu'il crée, c'est bel et bien l'être humain, ou plutôt une vision particulière et émouvante de l'humanité, difficulteuse pour l'œil facile, qu'il dessine en creux, et dans L'arche russe aucune scène n'est plus extraordinaire, à cet égard, que celle du grand bal avec orchestre symphonique. Dans cette reconstitution soigneuse et magique du dernier bal impérial de 1913, flonflons et mazurkas d'un crépuscule politique, tout semblerait appeler, pour un cinéaste sans imagination, un vaste regard globalisant, qui se contenterait de ne monter que l'ensemble (la séduction immédiate des robes, coiffures et bijoux formant masse, les taches de couleurs vives et sombres à la fois des différents uniformes masculins, la livrée noire des musiciens) et négligerait le détail, en se fiant aux oublis de l'œil. Mais Sokourov, au contraire, dans cette longue scène finale (sans coupure, rappelons-le), réussit génialement à ne négliger aucun visage, à presque systématiquement privilégier le détail vivant à la reconstitution mort-vivante. Toute la scène fonctionne comme un ensemble sans rupture visible, et pourtant dans les longs travellings qui frôlent et même caressent les danseurs, hommes et femmes, chaque fois un certain type de regard, curieux, malicieux, indifférent, vaniteux, chaque fois un geste, une manière de se tenir, un mouvement de menton, chaque fois une parole, un sourire, font que la personne brièvement aperçue, qui ne devrait être qu'un figurant pour une ou deux secondes d'images fuyantes, condamné à être oublié dès que son voisin apparaît lui-même, acquiert une présence fabuleuse, une humanité immédiate suggérée en seulement quelques signes et qu'il est impossible d'ignorer.

Alors, lorsque la musique s'éteint, que les danses cessent et que le peuple des privilégiés descend le grand escalier vers une disparition qui est sans issue, la nostalgie que le film a tissée pendant toute sa durée révèle brusquement son épaisseur. « Adieu, Europe – c'est fini » : chaque couple, individué jusqu'au bout, semble se blottir pour affronter le néant, tandis que le film s'abîme dans les brumes d'une mer nocturne et hivernale sans temps ni lieu. « On dirait qu'on flotte – c'est comme un rêve » : et en dehors du film, la fantasmagorie historique elle-même se poursuit malgré tout.

La littérature ? Des foutaises. - Jacques Finné - Des mystifications littéraires (José Corti, coll. Les Essais, 2010) et Pierre Bayard - Comment parler des livres que l'on n'a pas lus (Minuit, coll. Paradoxe, 2007) par Antonio Werli

Antonio Werli — 2010-06-13T23:00:00Z

Il y a une poignée d'années, Pierre Bayard nous a servi un livre qui a fait son petit effet, mais comme tout livre qui fait son effet, une fois celui-ci dissipé, on oublie à quel point sa mission initiale était importante, et il ne fait plus que hanter vaguement notre souvenir, comme une curiosité qui amusa la galerie, qui s'en moqua, et de lui-même aussi - bien qu'on a eu à l'époque de sa sortie, la conscience qu'il ne s'agissait pas simplement d'une farce à l'encontre des lecteurs professionnels, ou d'un manuel à l'usage des non-lecteurs, certainement professionnels, eux aussi. Ce que proposait Comment parler des livres que l'on n'a pas lus ? allait bien au-delà d'une topologie de la lecture (contemporaine, mais applicable de tout temps), ou d'une provocation amusante : il esquissait entre les lignes une sociologie de la lecture, et pouvait commencer à aider à dresser les bases d'une histoire sociale de la lecture (et de là, de la littérature, ou de l'histoire, de tout écrit en fait) souterraine, païenne, déloyale, mensongère, violente - l'oubli, volontaire ou non, en étant le moteur.

Tout lecteur cherche à se placer dans le corpus, et dans un sens - comme disait Deleuze en parlant de son travail sur les philosophies de ses prédécesseurs (c'est moi qui souligne) - lui faire un enfant dans le dos.

Ce que proposait Bayard, que Pennac pouvait avoir fait naître ludiquement chez les apprentis lecteurs qui avaient apprécié ses commandements de la lecture et que Borges n'a cesser de construire comme oeuvre, c'est que la littérature est un grand mensonge (une fiction si l'on veut, comme l'assène Ricardo Piglia dans ses romans, mais aussi dans ses essais et entretiens) construit sur les mensonges de la lecture ; mensonge qu'elle produit elle-même et qu'elle cherche perpétuellement à grossir (engrosser ?) le plus possible.

Evidemment, le lecteur a un rôle essentiel dans cette destinée, et son impossibilité à se souvenir de tout ce qui est lu (d'où la nécessité de l'écrire, me direz-vous) n'est pas exactement à vivre comme une lacune, mais comme un jeu de pouvoir à qui saura mieux imposer sa lecture (ou non-lecture) du corpus. Bayard conclu qu'il y a une sorte de corpus invisible, éthéré, flottant qui se dessine derrière ou par-dessus la bibliothèque, et que cette image de la bibliothèque a plus de valeur entre les quatre yeux des lecteurs où elle apparaît que la bibliothèque physique.

Personnellement, je trouve cela fascinant - non pas qu'il soit possible de parler de Proust pendant dans heures sans l'avoir jamais lu comme l'explique Bayard, ou être spécialiste du Martin Fierro de Hernandez lorsqu'on est un universitaire hongrois et qu'on ne pipe pas un mot de l'espagnol comme ce personnage de La ville absente de Piglia) - mais qu'il soit possible que le corpus littéraire, ce qui peut faire la culture nationale par exemple, puisse être le théâtre d'âpres batailles de lectures et de non-lectures, motivées par ce qu'on veut bien voir, ce qu'on ne peut pas voir, ce qu'on oublie de voir (fascinant comme tout le monde s'est "re"mis à lire La Princesse de Clèves dès lors que le roman prenait une teinte politique, encore plus fascinant d'observer la multiplication du badge de Lafayette qui représentait alors la lecture du livre sans son expérience effective - c'est-à-dire sa non-lecture). Je lisais il y a peu la transcription d'un entretien où Céline causait de Rabelais, il s'enrageait du fait que « Rabelais, il a raté son coup ». Selon lui, les cinq siècles de littérature française qui viennent de s'écouler, on les doit à Amyot, traducteur de Plutarque, pas à Rabelais - et j'avoue partager son sentiment brutal. Et de se demander alors où est la descendance de Rabelais aujourd'hui ? Où donc s'est fourrée sa progéniture ?! Le paradoxe est que tout le monde parle de Rabelais et personne ne le lit, et qu'Amyot personne ne le connaît mais tout le monde le voit.

Et alors, où je voulais en venir ? A cette branche de la non-lecture qui se transforme en lecture de la non-écriture. Hein ?! Oui : Jacques Finné reprend dans son essai ce vieux thème de la mystification littéraire et, accumulant les exemples et dressant typologie et résultats, propose à son lecteur, sur cinq cent pages, de découvrir la face B de la littérature, celle qui chante : comment lire des livres que l'on n'a pas écrit !

Son catalogue n'est pas exhaustif, ni spécialement original, mais rappelle au lecteur non-averti avec précision et variété les grandes affaires comme certains plus mineures, et cela suffit pour se délecter de toutes ces fictions littéraires, étroitement liées à la vie de leurs auteurs et de leurs lecteurs. Découvrir ou redécouvrir l'histoire éditoriale des Mille et unes nuits et de ses traductions (françaises, mais pas que), plonger dans les variations et incarnations du Manuscrit de Potocki, pister l'ombre de Rimbaud, des Journaux d'Hitler et de Jack L'Eventreur, des Protocoles des Sages de Sion, ou l'image d'Omar Khayyam. Voilà à quoi nous invite Finné, qui émaille ces grandes lignes, ces grands cas de plus petites histoires, lointaines ou contemporaines, et l'on reste encore coi devant le rappel de l'affaire Misha Defonseca qui aura truandé un paquet de milliers et de milliers de personnes pendant plus de dix ans avant d'expliquer publiquement que son histoire vraie était fausse.

Je suis heureux de retrouver une histoire que j'avais entendu et dont je ne me souvenais plus les détails : la Légende de Novgorod de Cendrars dont on a retrouvé plus de quatre-vingt ans plus tard les traces dans un traduction du russe en Pologne, et qui n'est rien d'autre qu'un faux, démasqué pour des raisons (socio)logiquement typographiques. De nombreuses anecdotes du même tonneau montrent qu'il n'y a pas que les critiques qui construisent l'histoire littéraire, il faut aussi compter avec les faussaires, qui sont des fois critiques et écrivains par ailleurs.

Bref, un gros tiers du livre rapporte ces cas fantastiques, il s'agit du coeur de l'essai. Le premier tiers consiste en l'exposition de la plus courante des variations du thème mystificateur :le plagiat (ça me rappelle que je voulais jeter un oeil à ce Rapport de police de Darrieussecq paru en début d'année et qui vaut peut-être le détour ?). Le dernier tiers, une grosse centaine de pages, au cas le plus affligeant et le plus fascinant (selon Finné, mais je partage volontiers son avis) de mystification littéraire contemporaine, celui du Nécronomicon de Lovecraft. Finné, dans ces pages, fabrique un portrait riche du livre maudit et montre sa survivance même après qu'on sait qu'il n'existe pas. Celui qui ne connaît pas bien le cas sera certainement subjugué par ce qu'est le Nécronomicon ; le lovecraftien ne fera essentiellement que se rafraîchir la mémoire, et pourra tout du moins se servir de ces pages comme d'un outil plutôt complet sur le livre de l'arabe dément.

Il y a peut-être un écueil important dans Des mystifications littéraires, c'est l'absence d'un index (malgré un sommaire très détaillé, quelques fois trop formel). A part cela, il faut prendre cet essai pour ce qu'il est, un parcours à la fois divertissant et surprenant dans les plis de l'histoire de la littérature, plutôt adressé je dirais, aux amateurs ou disons aux curieux, certainement moins aux spécialistes de la question.

Au-delà de cela, que ce soit dans le cas du livre de Bayard ou dans celui de Finné, je n'ai pu m'empêcher, comme je l'ai dit plus haut, de penser qu'avec de pareilles grilles de lecture de l'histoire de la lecture, pourrait surgir l'essentiel concernant la littérature. Il y aurait une belle contre-histoire à écrire, il y aurait une belle sociologie à faire. Il y aurait un bon point de départ pour tenter de comprendre,par le creux, par la bande, comment se fait la littérature. (Peut-être cela a-t-il d'ailleurs été fait - mais je ne l'ai pas lu, alors comment en parler ?) Il y aurait une sacré piste pour enfin comprendre LA VERITE : plagiats, trahisons, viols, pillages, mensonges et mystifications... La littérature ? Des foutaises.

La métaphysique est une fiction - Entretien avec Germán Sierra (2/2) par François Monti

François Monti — 2010-06-10T00:35:00Z

Ecrivain, scientifique et observateur de la culture d'un monde en voie de posthumanisation, Germán Sierra nous a accordé un long entretien. En voici la seconde partie, où il est question plus spécifiquement du rapport entre science et littérature, de complexité et de la métaphysique en tant que fiction.

Pour les retardataires, lisez la première partie.

Pourquoi préfères-tu parler d'expérimentation plutôt que d'innovation ?

Parce que c'est plus honnête du point de vue du créateur. Seul le temps peut dire la façon dont un roman influe sur ce qui se fait ensuite, les chemins qu'il ouvre d'un point de vue littéraire ou culturel en général. Il peut être très « étrange » formellement et pourtant ne finir que comme simple « décoration », ou avoir un aspect plus conventionnel mais présenter des questions intéressantes qui mènent les lecteurs et d'autres auteurs à se poser plus de questions. Ce que je peux par contre dire, c'est que mon roman aura été écrit avec l'intention d'examiner, d'analyser une série de questions formelles et thématiques qui me semblent intéressantes ici et maintenant. Et c'est précisément ça, une expérimentation. Je présente le résultat de cette investigation, mais sa capacité d'innovation sera démontrée par ce que les autres pourront en faire après.
Ce qui compte dans une expérience, c'est délimiter les circonstances expérimentales. On peut expérimenter avec des catégories métaphysiques, mais en tenant toujours compte qu'une catégorie métaphysique aujourd'hui n'est pas la même qu'au IVe ou au XIXe siècle. Pour commencer, une catégorie métaphysique aujourd'hui, c'est pour moi et pour beaucoup d'autres, une fiction et c'est un aspect qui mérite d'être traité comme tel. En ce sens, par exemple, Los muertos de Jorge Carrión est très contemporain parce qu'il aborde la mort en tant que fiction d'une façon qui cadre bien avec la perception audiovisuelle de la mort, qui est une circonstance strictement actuelle, aucune culture antérieure n'ayant été soumise a autant de représentations fictionnelles de la mort (et aussi isolées du phénomène réel). Jorge prend ce fait et le développe dans sa fiction, ce qui donne lieu à une œuvre innovatrice, même si le premier nom qui m'est venu à l'esprit après quelques pages était celui de Rulfo. Mais c'est très bien, c'est innovateur, c'est continuer à creuser à côté d'où d'autres avaient creusé.

On caricature souvent la position non métaphysique comme un refus de celle-ci, mais ce n'est pas de ça qu'il s'agit. Comme tu le dis, la métaphysique est une fiction. La différence entre toi et un auteur comme Ménendez Salmon, pour prendre un exemple au hasard, c'est que lui tentera de s'approcher littérairement du Mal (majuscule, bien entendu), alors que pour toi la métaphysique est élément de la fiction, non ?

J'aime beaucoup la position de Sukenick parce qu'elle est dépourvue de cette prétention tellement européenne (et particulièrement espagnole) qui consiste à penser que ce qu'on fait est la seule chose que l'on peut et que l'on doit faire. Sukenick a toujours insisté sur l'idée suivante : « je m'intéresse à tout type de littérature, mais moi je fais ceci parce que j'aime le faire… ». Je ne pourrais pas refuser la métaphysique parce que se serait rejeter l'immense majorité de la pensée et de l'art. La métaphysique nous a fourni les plus extraordinaires métaphores artistiques, et nombre d'entre elles continue à être très fertiles, que ce soit comme fiction, métaphore de l'inconnu ou de l'inconnaissable. Ni la littérature, ni la science d'aujourd'hui ne pourraient être compris sans le substrat historique d'une pensée philosophique qui a été majoritairement métaphysique.
Je crois que le problème ne réside pas tant dans les œuvres de fictions elles-mêmes que dans le contexte dans lesquelles elles se comprennent et se développent. Aujourd'hui, il est possible d'écrire un roman totalement métaphysique, et il peut être extraordinaire d'un point de vue littéraire mais il n'est pas acceptable qu'on prétende (que ce soit l'écrivain ou d'autres qui le fassent) que ce roman « explique » une réalité. Les romans sont des fictions et en tant que tels, ils peuvent – et doivent – embrasser n'importe quel aspect de la réalité mais même le roman le plus réaliste n'est qu'une simple représentation fictionnelle. Un auteur de science-fiction peut illustrer en fiction de nombreux problèmes de la réalité actuelle, mais s'il tente de faire passer son récit pour de la science, il se convertit en… L. Ron Hubbard, le gourou de la scientologie.
Je vais essayer de l'expliquer autrement : écrire une approche littéraire du Mal est parfaitement légitime et, si c'est fait avec talent, ça peut donner lieu un roman magnifique. Ce qu'on ne peut pas admettre, c'est que ce soit plus estimable intellectuellement qu'une approche littéraire de la pêche à la crevette dans l'Océan Indien.

Tu disais un peu plus tôt qu'il y avait moins de gens capables de « disséquer historiquement une technologie moléculaire » qu'une artistique. Je crois qu'on peut aussi dire que moins de gens ont des connaissances scientifiques que littéraires. Certains auteurs utilisent la science dans leurs romans. Richard Powers, par exemple. Generosity, son dernier roman, a d'ailleurs été critiqué parce que sa « science » n'était pas de la science. En tant que scientifique et écrivain, qu'en penses-tu ?

Ce que Powers présente dans son roman n'est en effet pas de la science, mais ça n'a pas d'importance. Powers, construit sa fiction à partir d'une idée réductionniste de la génétique qui a été défendue (et l'est toujours parfois) par certains scientifiques mais qui est dépassée, parce qu'on s'est rendu compte qu'il était impossible d'établir des relations directes entre des gènes individuels ou des groupes de gènes et les phénomènes complexes des organismes. La génétique, tout comme le cerveau, est un système très éloigné du déterminisme cause-effet. En tant que roman, pourtant, le résultat est intéressant. Je crois que ce sont des sujets très littéraires, parce que la littérature s'occupe très peu de science en soi, elle s'intéresse plutôt au discours culturel dérivé de la divulgation de la connaissance scientifique. La seule chose qui me gène, c'est lorsque les données scientifiques se transforment en idéologie et sont utilisés pour justifier des actions politiques aux conséquences parfois imprévisibles.
Il me semble évident qu'un roman n'a pas l'obligation d'être scientifiquement correct (les miens ne le sont d'ailleurs pas), tout comme il n'a pas l'obligation d'être politiquement correct. Le problème, c'est le contexte qui fait que beaucoup de critiques et de lecteurs ont des difficultés à comprendre qu'une fiction, c'est une fiction. C'est parfois difficile à comprendre pour les auteurs eux-mêmes, parce qu'ils essayent que leurs romans soient didactiques, qu'ils servent de courroie de transmission à certaines idées ou idéologies. Il est possible qu'il fut un temps où le roman devait remplir (en partie) cette fonction (bien que cela fasse déjà un bail que nous sommes conscients des supercheries produites par les représentations, y compris visuelles), mais aujourd'hui nous disposons de meilleurs ressources à cette fin, et si on essaie de réduire un roman à quelques conclusions scientifiques ou philosophiques ou politiques, il est toute de suite évident qu'il ne s'agit pas de l'instrument le plus adéquat pour ce faire.
Par contre, le roman reste un instrument très utile pour faire le contraire : la liberté que fournit la fiction permet de démythifier et satiriser des idées et des idéologies profondément enracinées que nous tenons pour évidentes sans même y penser. On pourrait dire que le roman n'est pas le médium le plus adéquat pour dire comment sont les choses, mais qu'il s'agit d'un bon instrument pour rire de comment nous croyons qu'elles sont.

Un roman ne doit pas être scientifiquement correct, dis-tu, mais je pense à la « hard science-fiction » et à un auteur comme Greg Egan qui tente de présenter une science non seulement plausible mais exacte. Tu les as lus ?

Scientifiquement correct, c'est une contradiction : la science n'avance pas à travers la « correction » mais bien à travers l'expérimentation constante, et une des intentions du scientifique est de chercher des preuves que ce qui était considéré « correct » ne l'est pas. La science, avec Bacon, Galilée, etc., surgit précisément lorsqu'on commence à valoriser l'observation plutôt que l'opinion des vieilles « autorités ». Je connais Egan et d'autres auteurs de la tendance que tu cites, mais je ne les ai pas beaucoup lus. Mon impression n'est donc pas généralisable. Néanmoins, je crois que dans de nombreux cas, leur fiction se base sur une idée très déterministe de la science (prendre certaines données et hypothèses actuelles et les mener jusqu'à leurs conséquences ultimes d'une façon absolument théorique, sans prendre en compte la complexité de tous les processus impliqués) et donc très peu « scientifique ». Introduire un matériau technique dans une fiction ne la rend pas plus scientifique. En plus, chez beaucoup de ses auteurs, les données scientifiques se mélangent à des croyances purement superstitieuses. De toute façon, ça reste une fiction et en tant que telle, elle peut être aussi bonne que n'importe quelle autre. Mais vouloir la faire passer pour science est une erreur. D'un point de vue formel, les livres de Egan que j'ai lu son absolument conventionnels. On reste très loin de ce que Jeff Noon ou Danielewski ont fait.
De plus, je pense qu'il y a dans les poèmes de Mallarmé, le Finnegans Wake, les romans de Beckett, Perec ou Queneau, les récits de Borges ou dans les textes difficilement définissables de Blanchot (pour ne citer que quelques exemples) une idée plus scientifique du monde que dans n'importe lequel des romans de science-fiction pure que j'aie lu.

Ton récit Alto Voltaje peut être lu comme une approche de l'utilisation (et du détournement) de la science à des fins personnelles. On peut aussi se poser la question de l'usage de la science à des fins politiques, voire, comme c'est le cas au GIECC, de la transformation du scientifique en figure politique. J'ai l'impression qu'on vit dans une époque aussi scientiste, aussi positiviste que le XIX^e siècle mais qu'on joue à ce croire plus matures que nos arrière-grands-parents. En tant que scientifique, ça doit être frustrant mais en tant que créateur... observer les mythes et les mystifications qui se créent autour de la science et de la technique, décortiquer l'attitude de nos sociétés et les entrelacs entre science, contrôle et pouvoir, ça doit être fascinant…

C'est une question essentielle de la culture contemporaine. Elle m'intéresse beaucoup et elle continuera probablement à apparaître dans mes livres.

La science ne répond qu'à un type de questions très concrètes, non pas parce qu'elle ne veut pas répondre à d'autres mais bien parce que c'est ce qu'elle est capable de faire. WJ Freeman dit que la science ne cherche pas des causes mais des relations : les objets ne tombent pas à cause de la gravité mais bien en accord avec l'inverse du carré de la distance. Il est essentiel de s'en rendre compte, parce que ça signifie que la science n'exempte personne de prendre de décisions individuelles, éthiques ou politiques, qu'elle ne doit pas interférer avec la liberté ni avec la responsabilité individuelle et donc qu'en elle-même, elle n'est pas une méthode de contrôle. La science permet de prendre des décisions scientifiques et de développer des technologies, mais l'utilisation de la connaissance et des technologies dépend de décisions non-scientifiques (et en disant cela, je ne prétends pas que la connaissance scientifique est totalement objective : il est évident qu'il existe des facteurs non-scientifiques qui affectent la décision d'observer ou non un phénomène ainsi que la manière dont nous décidons d'observer la réalité). C'est pour ça qu'Alto Voltaje se termine sur une solution personnelle parce que le personnage se rend compte que la décision à prendre dépend de lui-même, et pas de ses connaissances scientifiques.

Mais même si la science n'est pas une méthode de contrôle, elle a toujours été utilisée en ce sens par différentes stratégies de pouvoir. Cet état de fait n'a pas beaucoup changé depuis le XIXe car la stratégie ne dépend ni de la profondeur ni de l'exactitude du savoir scientifique mais bien des manières de l'utiliser afin de manipuler les décisions individuelles. L'individu délègue sa capacité de décision à un « sujet supposé savoir » (pour utiliser les mots de Lacan) et ne remet pas en question la pertinence du savoir qu'il lui accorde pour résoudre le problème qui le préoccupe. Cela explique la sélection idéologique de connaissances scientifiques déterminées selon le domaine que l'on veut manipuler.

En général, ces stratégies de pouvoir partent de la création ou de l'intensification de besoins, de peurs ou de désirs, et elles ont ensuite recours à la connaissance technique pour les alimenter. Dès que l'individu abandonne ses décisions personnelles à la connaissance technique spécialisée, il laisse sa vie aux mains de pouvoirs politiques ou économiques qui sont capables de justifier leurs décisions sur base de ces mêmes connaissances, que l'individu moyen est incapable de contester. Mais rien de tout ça n'est science, même si ce sont les scientifiques qui le disent.
Un exemple : l'aversion au risque est un de mécanismes de contrôle les plus puissants à l'heure actuelle. Si le gouvernement peut utiliser la connaissance technique pour agir contre le tabac, ce n'est pas parce que fumer augmente la probabilité de souffrir d'un cancer par un pourcentage donné, mais bien parce que les individus préfèrent laisser au gouvernement la décision de ne pas prendre de risque. Et aucun gouvernement ne laissera passer l'opportunité de s'approprier de ce pouvoir.
Une bonne part de la politique et de l'économie se fait dans ces mécanismes de contrôle non pas à cause de la science mais bien parce que nous avons renoncé à notre liberté et nous ne voulons pas assumer la responsabilité de nos actes. Puisque cela implique un pouvoir important, il est fréquent, effectivement, que des scientifiques parlent politiquement. Ils sont bien sûr libres de le faire, mais ce n'est pas de la science. En plus, l'aversion au risque finit par créer des peurs irrationnelles envers les conséquences technologiques de la science, ce qui donne lieu à un cercle vicieux peur-espoir.
Mais la science ne peut pas nous libérer de nos terreurs irrationnelles. Ce n'est pas sa fonction. Elle peut améliorer substantiellement certains aspects de notre vie mais elle ne peut pas nous éviter de prendre des décisions et d'affronter l'inévitable. Elle peut nous permettre de contrôler certains processus, mais pas de nous contrôler nous-mêmes. Prendre une drogue ou nous soumettre à une opération de chirurgie esthétique, c'est notre décision, pas celle de qui a inventé la drogue ou développé la technique de chirurgie. Et pour pouvoir décider, il faut que nous prenions nos responsabilités afin de connaître un minimum d'aspects techniques liés à notre décision.
Il existe une autre activité humaine qui nous aide à échapper au désir de contrôle, à accepter et même à profiter de l'incertitude : l'art. C'est un des sens dans lesquels j'aime parler d'art expérimental, parce qu'une expérience est toujours un compromis entre contrôle et incertitude ou, comme Stuart Kauffman le dit de l'évolution, « un compromis entre structure et surprise ». Malheureusement, la société contemporaine commence à l'oublier et préfère s'accrocher à des mythologies déterministes faussement basées sur des versions très simplifiées de théories scientifiques.

Même si c'est un sujet très important pour toi, qu'on retrouve dans tous tes livres, tu n'as jamais placé ces questions au centre de ton travail comme un Powers l'a fait, non ? Si je résume l'intrigue de tes romans en trois phrases, je vais parler de contrôle et de culture par exemple mais pas nécessairement de science. Tu penses écrire quelque chose où ce thème prendrait la place centrale ?

C'est vrai que je n'ai jamais écrit une intrigue directement basée sur la science, et je peux déjà te dire que ce ne sera pas non plus le cas de mon prochain roman. J'y ai pensé souvent, j'ai même pensé à des intrigues de science-fiction dans lesquelles le récit se développerait à partir de la conception ou des résultats d'une expérience mais je ne suis jamais allé plus loin. Je ne suis jamais parvenu à savoir pourquoi, parmi toutes les histoires possibles qui me passent par la tête, certaines se développent et d'autres s'écroulent mais ce qui est certain, c'est qu'il ne s'agit pas que du sujet : il s'agit de trouver le ton dans lequel je suis capable de développer un thème déterminé à un moment déterminé.

Tu parlais tout à l'heure des métaphores métaphysiques. Dans tes livres, tu utilises beaucoup de métaphores scientifiques. On dit souvent que la science est très abstraite aujourd'hui. N'est-ce pas un problème pour créer des métaphores qui fonctionnent ?

Je crois que puisque la description contemporaine du monde dépend directement ou indirectement de la connaissance scientifique, les métaphores scientifiques sont très utiles afin d'exprimer notre vision de la réalité. C'est vrai que certaines disciplines scientifiques sont devenues très abstraites, mais ce n'est pas le cas de toutes. Je ne pense pas que l'abstraction soit un problème (quoi de plus abstrait que la géométrie euclidienne ?), par contre la spécialisation excessive des langages et des modes de représentation peut l'être. D'une certaine façon, il faut les « traduire ». Mais quand j'écris, j'espère, naïvement peut-être, que le lecteur est familiarisé avec les concepts scientifiques auxquels je fais référence. La science de la complexité nous a fourni des métaphores extraordinaires pour représenter les processus sociaux humains ; la biologie, pour parler de certaines de nos plus grandes peurs, préoccupations et espoirs. Curieusement, beaucoup de « métaphores scientifiques » étaient déjà là, utilisées surtout par les poètes, avant même la connaissance scientifique.

Mais beaucoup de gens considèrent que l'abstraction est un problème, et je crois que la complexité est quelque chose qui fait peur…

Je devrais peut-être être moins catégorique et dire que « l'abstraction ne doit pas être un problème ». Les lecteurs contemporains, dans de nombreux cas, sont habitués à des formes narratives qui leurs demandent très peu d'efforts. Dans ce sens, il y a une différence entre divertissement et plaisir : le divertissement, que je ne rejette pas, ne requiert aucun effort, alors que le plaisir, oui. Les œuvres d'arts qui m'intéressent principalement sont celles dont je peux retirer un plaisir.

Ces temps-ci on parle beaucoup de la prédominance fragmentaire pour rendre compte de la complexité du monde. C'est un raccourci un peu simple, un peu facile et j'imagine que tu ne partages pas cette opinion non plus puisque tes romans ne sont pas fragmentaires. Par contre, ils sont courts (ton plus long fait 300 pages) et en matière de structure ou d'écriture ils sont moins difficiles que l'ont été les romans post-modernes américains des années ‘60. Certains parlent donc des romans d'Agustín Fernández Mallo, pour prendre un exemple clair, comme de la littérature « facile ». Pourtant, ses livres, comme les tiens ou ceux de Juan-Cantavella sont complexes ou attentifs à la complexité du monde.

Je crois que la longueur des livres n'est pas directement liée à la complexité mais plutôt à des circonstances personnelles ou culturelles. C'est presque un cliché : les écrivains nord-américains tendent à écrire des romans très longs (ou, au moins, un roman très long). Si on regarde les français, c'est le contraire qui se passe : les écrivains les plus complexes sont souvent des poètes ou des auteurs de textes plutôt brefs (Blanchot, Guyotat, Roussel, Gracq, Queneau, Beckett…). La vie mode d'emploi est presque une exception. Même chose avec les Italiens. J'adorerais écrire un roman énorme comme L'Arc-en-ciel de la gravité, Giles Goat-Boy, Infinite Jest ou La maison des feuilles, mais je ne m'y suis jamais mis notamment parce que le temps que je consacre à l'écriture est très limité mais aussi parce que mes histoires tendent à se « concentrer ». Intente usar otras palabras faisait le double du texte définitif.
De toute façon, je ne me risquerais pas à dire qu'il y a une tendance générale vers la brièveté et la fragmentation (caractéristiques que la presse utilise pour décrire les « mutants » espagnols parce qu'elles sont faciles et évidentes alors qu'en fait, elles ne sont pas pertinentes pour opérer des distinctions), d'autant plus que nos éditeurs détestent les livres trop longs (Providence était encore plus long avant publication…) parce qu'ils sont convaincus qu'ils sont très difficiles à vendre (je parle, bien sûr, des éditeurs « littéraires » et pas de ceux de bestsellers).
Il ne faut de toute façon pas confondre le complexe et le difficile ou le désordonné (ils ne sont pas incompatibles, mais ce n'est pas la même chose). De fait, l'étude de la complexité nous démontre qu'elle provoque beaucoup de choses qui arrivent avec une (apparente) facilité. Si l'ordre émerge spontanément du chaos, tant l'ordre que le chaos sont des aspects des systèmes complexes. Ce que la théorie des systèmes complexes nous enseigne, c'est l'impossibilité de prédire des trajectoires a priori, ce qui ne veut pas dire qu'elles n'existent pas ou qu'elles ne peuvent pas être simple ou qu'elles ne sont pas une manifestation de la complexité. Ce qui se passe, c'est que, culturellement, il existe une forte tendance à se reposer sur des ordres qui ont eu lieu dans le passé, ce qui explique que les gens préfèrent souvent une fiction conventionnelle et une vie qui puisse être racontée en ces termes, et tout ce qui en sort est vu comme une excentricité. Moi, je suis partisan de l'excentricité.
Personnellement, en matière de fiction, ce qui m'intéresse, ce sont les moments où l'ordre surgit du chaos ou bien ceux où l'ordre se dissout dans le chaos. C'est pour ça que mes romans ne sont ni des fictions conventionnelles ni effrontément anti-narratifs. Par exemple, le roman que je suis en train d'écrire commence sur des citations de deux économistes [1] [2] et d'un biologiste de la complexité [3]. La dernière de ces citations exprime bien ce qu'est, selon moi, la littérature mutante. Stuart Kauffmann explique que même si le futur ne peut être prévu, les circonstances actuelles d'un système fournissent un cadre pour l'apparition « d'adjacents possibles », des états du système qui, bien qu'ils ne soient pas prévisibles, bien qu'ils ne doivent pas arriver nécessairement, ne sont ni impossibles, ni invraisemblables. Les mutations ne donnent pas lieu à des êtres forts différents de ceux qui les précèdent, ni à des changements de structure. Ainsi, le roman contemporain tel que je le conçois est celui qui sait montrer et examiner ces parties de la réalité que nous n'avons pas encore totalement reconnues comme telles.

[1] Hayek : « Ou, pour résumer ceci, il s'agit d'un problème de la connaissance, laquelle n'est donnée à personne dans sa totalité. »

[2] Nassim N. Taleb : « We love the tangible, the confirmation, the palpable, the real, the visible, the concrete, the known, the seen, the vivid, the visual, the social, the embedded, the emotional laden, the salient, the stereotypical, the moving, the theatrical, the romanced, the cosmetic, the official, the scholarly-sounding verbiage (bullshit), the pompous Gaussian economist, the mathematicized crap, the pomp, the Academie Française, Harvard Business School, the Nobel Prize, dark business suits with white shirts and Ferragamo ties, the moving discourse, and the lurid. Most of all we favor the narrated. »

[3] Stuart Kauffmann : « History enters the universe when the space of the possible is much larger than the space of the actual [...] Let me introduce the idea of the “adjacent possible” of the biosphere. Once there were lung fish, the swim bladder was in the adjacent possible of the biosphere. When there were no multi-celled organisms, the swim bladder was not in the adjacent possible of the biosphere. Then what appears to be true is that we cannot prestate the adjacent possible of the biosphere ».

David Markson (1927-2010) par François Monti

François Monti — 2010-06-07T15:25:17Z

Il y a trois ans, David Markson publiait The last novel mais il nous promettait qu'il ne s'agirait pas de son dernier roman. Il semblerait bien qu'il s'agisse en tout cas du dernier roman publié de son vivant. David Markson est mort ce week-end. Il avait 82 ans.

Que cette bien triste nouvelle ne nous soit parvenue que par l'insatiable murmure du web plutôt que via quelques unes des officines privilégiées du monde littéraire US est aussi déplorable que, finalement, approprié : comme son compère Gilbert Sorrentino, David Markson était devenu un des points de références d'une petite communauté de lecteur très active mais n'ayant pas l'attention des grands médias. Markson étaient de ceux qui prouvaient encore et encore la validité d'une démarche risquée et expérimentale.

Markson considérait que le vrai départ de sa carrière d'écrivain avait été donné en 1970 avec la publication de Going Down, son cinquième roman. Il était pourtant actif dans les milieux littéraires depuis les années '50 : disciple de Lowry, camarade de bouteille de Dylan Thomas, sa porte était toujours ouverte à Kerouac lorsque celui-ci désirait dormir quelques heures. Grand ami de Gaddis, Markson a aussi indirectement contribué à la réédition des Recognitions quelques années après sa publication initiale, scandaleusement ignorée comme on le sait. Dans les années '60, David Markson, alors éditeur, publie trois polars comiques et érudits et un western outrancier (adapté par Hollywood, avec Frank Sinatra dans le rôle principal) histoire de payer les factures.

À partir de Going Down, Markson se consacre sérieusement à son écriture. Des sept romans publiés en 37 ans, on retiendra le superbe Wittgenstein's mistress (traduit par Martin Winckler pour P.O.L en 1991) et This is not a novel (Arrêter d'écrire, traduit par Claro pour le Lot 49 en 2007). Ce dernier roman fait partie, avec Reader's block, Vanishing Point et The last novel, d'un quatuor (tétralogie est un mot qui ne semble pas vraiment convenir au projet de Markson). Il s'agit d'une série de roman non-linéaires, non-narratifs, chacun centré sur un aspect de l'artiste (le lecteur, l'auteur, le romancier...) et construit à partir de citations et d'anecdotes que Markson tirait d'une invraisemblable banque de donnée personelle. Comme c'est souvent le cas avec les travaux expérimentaux, le lecteur pressé aura bien vite fait de se plaindre de l'inutilité et du caractère répétitif du projet. D'autres, et nous espérons que vous en faites partie, sont restés admiratifs devant la force humaine et littéraire qui se dégage de ces quatre livres : le montage, l'assemblage de ces phrases et de ces aphorismes parvient à créer unité et sens. Au bout du compte, ce sont des oeuvres fortes et profondément touchantes.

À notre époque, une des critiques les plus vaches qui puisse être faite à un auteur, c'est de dire que son livre serait « pompé sur wikipedia ». David Markson aura prouvé que l'important n'est pas tant d'où viennent les mots qui composent un livre que comment ils sont utilisés. Dans l'entretien qu'il nous a accordé, l'écrivain espagnol German Sierra dit que l'innovation « n'est pas une qualité mais plutôt un dialogue en cours avec les œuvres du passé et les circonstances du présent ». En ce sens, l'oeuvre de Markson n'aura cessé d'être innovante. Et belle. Même si cela fait dix ans que courre la rumeur de sa maladie, et qu'à 82 ans, il aura sans doute bien vécu, le Fric-Frac Club est fort triste aujourd'hui. Perdre quelqu'un de sa trempe, c'est toujours une très mauvaise nouvelle.

*****

Consultez nos archives pour plusieurs articles sur Markson, dont ce portrait écrit à l'occasion de la publication américaine de The last novel et de la publication française de Arrêter d'écrire.

Toute culture est technologique - Entretien avec Germán Sierra (1/2) par François Monti

François Monti — 2010-06-07T03:05:00Z

De tous les auteurs espagnols apparus ces quinze dernières années, Germán Sierra a sans aucun doute le profil le plus interpellant. Né à La Corogne en 1960, auteur de quatre romans (nous avions évoqué son dernier l'an passé) et d'un recueil de nouvelles, Sierra est un spécialiste du cerveau qui donne des cours de biochimie et dirige des recherches sur l'épilepsie à l'Université de Saint-Jacques-de-Compostelle. Observateur éclairé des nouvelles technologies, il a écrit de nombreux articles [1] à propos de leur l'impact sur le monde du livre ainsi que de leurs liens avec la culture en général ("tout culture est technologie", dit-il). C'est pour ces trois casquettes (écrivain de fiction, critique culturel et scientifique) que nous avons décidé de le soumettre à la question. La deuxième partie de cet entretien suivra jeudi.

El espacio aparamente perdido (1996), ton premier livre, est considéré comme un roman important mais il est totalement épuisé. On dit aussi qu'y apparaissent déjà les grands thèmes de ton travail. Presque 15 ans plus tard, quel regard jettes-tu dessus ?

Ça fait longtemps que je n'ai pas relu El espacio… Je ne reviens presque jamais à ce que j'ai déjà publié, en partie parce que je pense y trouver beaucoup de chose que je voudrais réécrire… D'après ce que me disent certains lecteurs qui le lisent pour la première fois, bien souvent après avoir lu mes autres livres, je crois qu'il continue à conserver une certaine fraîcheur. El espacio… a été publié à un moment littéraire très différent de l'actuel, et il est possible qu'il y ait des références que les lecteurs plus jeunes interprètent mieux.
J'ai commencé à écrire ce roman vers 1993, à peine revenu d'un séjour de plus de trois ans à L.A. dans le cadre d'une bourse postdoctorale. Au cours des années antérieures, et surtout pendant ma période étasunienne, j'avais pris énormément de notes (ce n'était pas un journal, mais plutôt une façon de réfléchir à toute une série de choses qui m'intéressaient, qu'il s'agisse des relations personnelles, d'idées scientifiques ou des livres que je lisais), de sorte qu'à mon retour en Espagne, je disposais d'un matériel très ample sur lequel travailler, et j'ai voulu en faire un roman. Une de mes intentions était de raconter les changements qui se produisaient vers la fin du XXe siècle, et donc les thèmes que j'ai développés dans mes livres postérieurs pointent déjà le bout de leur nez : l'importance de la science et de la technologie dans la perception du monde, l'utilisation de métaphores scientifiques, le dialogue avec la philosophie contemporaine, ou encore le rôle des nouveaux moyens de communication.
Un autre aspect important de El espacio…, qui est aussi présent dans mon travail postérieur, c'est la présence des villes presque en tant que personnages du récit qui, d'une certaine façon, déterminent la structure narrative du livre.
L'écriture de ce premier roman (ou, en tout cas, du matériel qui en était à la base) coïncide aussi avec ma découverte d'une série de nouveaux auteurs nord-américains (Acker, Vollmann, Wallace ou DeLillo par exemple) qui, sans aucun doute, ont eu une influence définitive sur sa conception ainsi que sur ce que j'ai écrit ensuite.

Tu dis que le “moment littéraire” n'était pas le même. De fait, à l'époque, de ceux qu'on a appelé les mutants, seuls Ferré et Javier Fernández publient (et de manière confidentielle, en plus). Quel était le contexte de l'époque ?

En fait, j'ai toujours gardé mes distances avec le monde littéraire, et, à la publication de El espacio…, j'en étais encore plus éloigné. Peu de choses de ce qui se publiait alors m'intéressaient (Ríos, Goytisolo et le Cela des années 70 et 80 me semblaient nettement plus intéressants que la majorité des auteurs de mon âge). Je ne connaissais ni Ferré ni Javier Fernández, mais parmi les auteurs qui commencèrent à publier en même temps que moi, je lisais avec intérêt Josan Hatero, Antonio Orejudo ou Luis Magrinyá. Quelques écrivains plus jeunes que moi (Mañas ou Loriga, par exemple) étaient assez populaires et représentaient les tendances « branchées » et « pop » de la littérature espagnole. Cette littérature pop du début des années 90, en large mesure héritière de la movida des années 80 et du dirty realism américain, m'intéressait nettement moins que le postmodernisme ou l'avant-pop, bien plus expérimentaux et complexes, mais à l'époque, ces écrivains était très peu connus par ici. Les choses n'ont commencé à changer qu'à la fin des années 90, lorsque des gens très jeunes, comme Eloy Fernández Porta ou Javier Calvo, se sont mis à publier des articles sur David Foster Wallace ou Mark Amerika.

On a dit que certains écrivains espagnol, et singulièrement les « mutants », n'apprécient pas assez leur propre histoire littéraire et qu'il se cache, derrière votre cosmopolitisme, une acceptation de la culture imposée par la « Nation-Empire » — les Yankees, pour utiliser un vocable de la gauche espagnole.

Je n'ai jamais cru en l'idée de traditions littéraires nationales ni aux mythes progressistes nationaux. Parmi la majorité des écrivains et des gens du monde littéraire, on continue à considérer que des opinions comme les miennes sont des aberrations, et je leur donne toujours l'exemple de la science : ça fait un siècle qu'il est absurde de parler de « biochimie nationale ».
L'idée de nation-empire est une bêtise. Il y a une culture globale qui, effectivement, se fait de manière prédominante en anglais et qui, effectivement, utilise beaucoup de références nord-américaines, mais elle est de moins en moins faite par des nord-américains et de plus en plus par des Indiens, des Brésiliens, des Japonais et des Chinois. Le problème de l'Espagne, c'est qu'elle n'apporte presque rien à cette culture globale, ce qui la rend de plus en plus insignifiante. Une des choses qu'on ne nous pardonne pas, aux « mutants », c'est que nous écrivons ici des romans qu'on aurait pu écrire n'importe où ailleurs.
Moi, je ne vis plus dans ce pays. J'adore le mot « délocalisation ». Je crois que les référents territoriaux ont disparu il y a un bout de temps. Je lis plus de presse en anglais qu'en espagnol, mes travaux de recherche sont publiés dans des revues étrangères, j'achète tout (sauf la nourriture) sur des pages web étrangères, je suis en contact permanent avec des amis du monde entier par email, je regarde des séries TV et des films étrangers, etc. Je prends connaissance immédiatement de ce qui se passe dans les domaines qui m'intéressent à Tokyo, Moscou ou Buenos Aires alors qu'il me faut des semaines pour apprendre ce qui se passe dans ma ville, si je l'apprends un jour. C'est comme ça que je vis, ça m'est naturel.
Néanmoins, on ne peut m'accuser, ni moi ni les « mutants », de cosmoplouquisme. Au contraire, je crois que peu de gens ont fait autant d'efforts à partir de soutiens si faibles pour défendre la culture espagnole contemporaine (seule celle qui mérite d'être défendue bien sûr, sans jamais utiliser un critère national absurde…)
Enfin, la littérature nord-américaine de la seconde moitié du XXe siècle m'intéresse pour les mêmes raisons que l'européenne de la première moitié (bien sûr, c'est une généralisation très exagérée, et il y a beaucoup d'auteurs européens récents qui m'intéressent autant voire plus que beaucoup de nord-américains) : elle a été la plus profonde, la plus créative, la plus risquée de son époque. Précisément parce qu'elle a cessé d'être locale et provinciale et qu'elle a assumé les grands défis artistiques et intellectuels de son temps. Ce sont ceux qui ont raconté ce qui se passait quand ça se passait, parce que le monde dans lequel nous vivons s'est transformé en ces réseaux délocalisés que les progressistes voient comme un empire. Parce qu'ils ne peuvent pas le contrôler. Parce qu'il est incontrôlable. Parce qu'il est devenu évident qu'il s'agit d'un système complexe qui s'auto-organise. L'empire de la science, la technologie, la médecine, l'image, les arts contemporains, les voyages dans l'espace, Internet, les marchés globaux avec leurs zones d'ombre mais aussi leurs zones de lumière. Ce sont des auteurs qui n'ont rien refusé, qui sont allés au cœur des choses afin de signaler ce qu'il y a de fascinant, de terrible et de comique dans notre monde. Exactement ce qu'ont fait à leur époque les grands auteurs que nous respectons aujourd'hui, des gens comme Rabelais, Cervantès, Sterne, Swift, Dostoïevski, Kafka… Et ça, c'est nettement plus classe que s'asseoir à la terrasse d'un café et se vanter d'être progressiste.

Tu parles de contrôle, et j'ai l'impression que dans tes romans, il y a beaucoup de gens qui veulent tout contrôler ou qui le désirent. Qu'est-ce qui t'intéresse dans ce thème ?

Tu as tout à fait raison : le thème du contrôle (ou peut-être plutôt l'illusion du contrôle ou la fiction du contrôle) est une des constantes de mon œuvre. D'une certaine façon, c'est une conséquence d'une autre de mes plus grandes préoccupations philosophiques : la construction de causalités. La fiction du contrôle vient de la fiction de la causalité, parce que nous croyons en des relations univoques cause – effet, ce qui nous fait penser que nous pouvons contrôler tous les effets en modifiant toutes les causes. C'est comme ça dans tous les domaines de la vie (par exemple, en médecine et santé, ça crée d'authentiques mythologies sanitaires qui survivent des décennies à leur falsification scientifique) et ça a été renforcé par certains succès technologiques, mais ça vient de croyances profondément enracinées qui sont à l'origine de la civilisation occidentale ; du platonisme, de l'aristotélisme, et de la façon dont Platon, Aristote et leurs épigones ont été interprétés par la culture chrétienne d'abord et les philosophes idéalistes ensuite.
Une bonne part des mythologies contemporaines sont dues aux contradictions qui surgissent de notre désir de contrôle (contrôler notre vie, notre image, notre temps, notre apparence, etc.) et de notre peur d'être contrôlés (par l'Etat, les corporations, la science, la publicité, la famille, par nos propres limitations physiques en tant qu'êtres humains). Mes livres tentent d'explorer et de fictionnaliser ces mythologies, à tel point que l'un des axes de Intente usar otras palabras est l'hybridation de ces deux tendances dans ce que le livre dénomme la « panoptophilie » ou le désir d'être continuellement observé.
Un autre aspect qui se répète dans mes romans (c'est un des thèmes récurrents de la fiction contemporaine), et qui est directement lié au précédent, c'est celui des attentes qui ne se réalisent pas (je suis moins intéressé par l'idée du « loser » social que par l'idée de l'échec individuel) : le personnage commence à pressentir que la vie ne peut pas être comprise comme une promesse (ou une « dette », un autre concept qui semble tout envahir actuellement), mais bien comme un processus. Narrativement, je m'intéresse à l'instant où une personne devient consciente de ce qu'elle ne peut contrôler et commence à délimiter un domaine d'action, laissant d'autres choses au hasard. En ce sens, les personnages de Efecto Secundario ou de Intente usar otras palabras apparaissent au moment de choisir quel va être leur domaine de contrôle (par exemple, la possibilité de réécrire sa vie).

Il y a dans tes livres des écrivains, mais tu n'utilise pas vraiment le thème classique de l'écrivain en train d'écrire ; tu semble lui préférer des figures d'écrivains dans le monde de la culture. On sait que le pouvoir se sert de la culture à des fins politiques (contrôle encore et toujours), mais je crois que tu diriges aussi notre attention vers la culture en tant que pouvoir en soi. D'ailleurs, tu n'écris pas d'articles de critique littéraire, mais bien de critique culturelle, voire, pour être plus spécifique, de culture liée à la technologie.

Je ne veux pas refléter l'image de l'écrivain romantique et isolé n'ayant rien avoir ni avec la réalité, ni avec la fiction que je veux composer. J'imagine que de par ma formation et mon travail, je n'ai jamais vu la littérature comme indépendante et autonome. Dans l'Espagne d'il y a quelques années, ça choquait. De nos jours, ça devrait bien moins nous surprendre, puisque la littérature apparait fréquemment hybridée avec d'autres médias et d'autres arts, mais ça continue à attirer l'attention parce que la formation universitaire espagnole est très peu multidisciplinaire et les critiques littéraires sortent des facs convaincus que la littérature est un monde à part, qui peut traiter de sujets technologiques ou visuels mais qui ne doit pas se laisser contaminer par ceux-ci. Puisque je crois qu'elle ne peut qu'être contaminée par la science, la technologie, les autres arts ou le marché, je me sens incapable d'écrire un livre sans explorer tout ces autres aspects qui, de mon point de vue, en font partie. En ce qui concerne les articles que j'écris pour Quimera, mon intention est de parler spécifiquement de littérature et de technologie. Mais même quand je me rapproche le plus de la critique littéraire je finis par parler de la façon dont le livre s'inscrit dans un contexte plus large.
À cause de mon héritage postmoderne, je vois toujours la culture comme une machine de guerre, comme une stratégie de pouvoir. Nous participons tous en plus ou moins large mesure à ces stratégies de pouvoir, que ça nous plaise ou non. Je m'intéresse aux œuvres d'art qui examinent les contradictions que cela suppose, et ça se reflète dans tous mes articles et mes livres. L'économie actuelle (et la politique n'est rien d'autre qu'une partie, toujours plus petite, de l'économie) se base sur la culture, il est presque impossible d'échanger quelque chose qui ne soit pas associé à un style de vie construit culturellement. Une entreprise actuelle produit surtout des clients (ou une audience), et tout ça se fait à travers d'une infiltration culturelle. Ce n'est ni bien ni mal en soi, c'est la façon dont les choses fonctionnent, et ça a des avantages énormes qui valent la peine d'être soulignés ainsi que des inconvénients considérables qu'il est bon de mettre au jour. L'ignorer ne donne pas lieu à un art plus « pur », mais bien à des formes basiques de divertissement qui sont très respectables mais qui, personnellement, m'intéressent très peu.
Quelque chose de semblable se passe avec la technologie. Pour d'absurdes raisons académiques, il y en a qui pensent que la culture et la technologie sont des choses différentes. Naturellement, toute technologie est culture, et toute culture est technologie. Une culture « non technologique » n'a jamais existé, pas plus qu'une technologie « non culturelle ».

Si toute culture est technologique, quelle est la technologie du roman aujourd'hui, ou que devrait-elle être à ton avis ?

Les arts (et les sciences) sont des interprétations technologiques de la connaissance (puisque la connaissance est un processus ; quelque chose qui se fait, qui n'est pas déjà là ou qui s'inscrit dans le cerveau de façon passive). Ce qui a permis l'évolution de la culture, c'est précisément la capacité de transmettre une information biologique (en forme de gènes ou de réseaux neuronaux) vers des supports non biologiques (dessins, inscriptions, mots…) permettant sa transmission dans l'espace et le temps. En ce sens donc, toute culture est technologique et toute technologie est culturelle.
Quand on parle des arts en général, il existe des technologies de production et des technologies de diffusion (bien qu'on tende à prêter plus d'attention à ces dernières). Traditionnellement, on pourrait considérer comme technologies littéraires de production toutes celles qui permettent la genèse de textes (ce n'est pas la même chose de réciter, écrire au stylo, à la machine ou à l'ordinateur), et technologies de diffusion celles qui permettent de transmettre des textes (papyrus, livres, internet…). Tant les technologies de production que celles de diffusion utilisées par différents arts et sciences se sont hybridées entre elles au long de l'histoire, et il est difficile de parler de technologies propres ou exclusives à la littérature, tout comme il est difficile de réduire la littérature au textuel exclusivement.
Même si nous parlons spécifiquement du roman, le champ ne se réduit pas beaucoup car le roman a absorbé des formes et des modèles de presque toutes les autres interprétations technologiques de la connaissance, et donc il est impossible de définir une technologie spécifique au roman contemporain.
Par contre (et à ce sujet, je suis d'accord avec Katherine Hayles), les romans les plus intéressants d'une époque sont souvent ceux qui remettent en question (ou explorent les limites) des technologies avec lesquelles ils ont été produits ou transmis. D'un point de vue narratif, les œuvres essentielles sont celles qui questionnent la façon dont une narration se construit à un moment historique déterminé (Cervantés le fait d'une façon magistrale, ou Proust qui explore et dissèque avec succès la technologie discursive construite à travers l'interprétations des souvenirs personnels, ou Joyce qui pousse à ses limites la technologie du monologue intérieur – une façon de comprendre le moi en dissolution de Nietzsche et Freud – développée précédemment par Dostoïevski et les Suédois, ou Danielewski appliquant au format livre imprimé la technologie digitale / visuelle…). Mais ça ne signifie pas que pour écrire un grand roman contemporain il faille se concentrer exclusivement sur des technologies récentes. Un romancier d'aujourd'hui peut faire appel à Gongora et tenter de développer des aspects du “comment raconter” qui furent abandonnés au XVIIe siècle et dont presque personne ne s'est occupé à ce jour…
En plus des questions littéraires techniques et formelles, il y a la question de « comment raconter une société très technicisée ». C'est peut-être un aspect secondaire auquel on donne souvent trop d'importance (un roman n'est pas plus contemporain parce qu'il parle d'Internet ou d'êtres humains clonés, ou parce que l'auteur a un blog), mais on ne peut pas l'ignorer complètement car un roman n'est jamais ce que l'auteur voudrait qu'il soit : c'est aussi le résultat qu'il produit sur les lecteurs. Si l'auteur prétend simplement divertir, le fait que la réalité représentée dans le roman soit très simplifiée importe peu. Mais je pense qu'une œuvre d'art doit aussi essayer d'explorer les aspects les plus cachés, évanescents, contradictoires et conflictuels de la réalité. A cause du grand développement technologique récent, beaucoup de ces aspects ne sont pas tant liés aux technologies en elles-mêmes qu'à la façon dont elles sont utilisées, comprises (ou mal interprétées), acceptées ou rejetées, surtout par les non spécialistes. Comme je te le disais plus tôt, la majeure partie des mythologies contemporaines surgissent d'une mauvaise interprétation de la science et des processus technologiques, et je m'intéresse aux romans qui explorent à fond ces thèmes, parce qu'ils affectent tous les aspects de la vie (bizarrement, les grands sujets qui préoccupent les écrivains plus traditionnels ou métaphysiques – l'amour, le mal, la mort – sont aujourd'hui complètement liés au jour le jour avec des connaissances et des technologies très spécialisées).

Chaque fois qu'on parle d'innovation, on est pratiquement certain qu'on va te parler d'un Grec de l'Antiquité qui a tout dit. Eloy Fernández Porta parlait en novembre dernier à Madrid d'un roman dont le texte est une conversation, un chat online entre deux amants homosexuels. Les fans du Grec parleront d'une version Choderlos de Laclos pour petits branchés qui se croient malins, mais Eloy semblait considérer que les circonstances changent tout. De fait, ne pas les considérer, c'est tout réduire aux traits communs pour ignorer ce qu'il y a de neuf, ce qui change par exemple à un niveau de représentation. Peut-on vraiment parler de l'Amour, du Mal, de la Mort comme quelque chose qui ne change pas ? C'est une question compliquée, mais comment définir une littérature innovante à un gars qui te parle de Grecs très sages et très barbus ?

De fait, il s'agit d'une question très compliquée. Certains critiques, lorsqu'ils parlent d'innovation littéraire, me font penser à cette anecdote que Freud utilise pour expliquer comment fonctionne l'inconscient : un homme demande à son voisin de lui prêter un seau, et quelques jours plus tard, il le lui rend troué. Quand le voisin vient se plaindre, l'homme lui répond que le seau n'est pas troué, qu'il était déjà troué quand il lui a prêté et qu'en plus il ne lui a jamais demandé de lui prêter un seau. Ainsi, le raisonnement de certains critiques est souvent que, même si la littérature ne doit pas être innovante, le livre X n'innove pas parce qu'on avait déjà fait avant ce que l'auteur a fait ici.
Eloy a raison. Bien sûr, il est toujours possible de localiser des antécédents historiques à tout recours artistique ainsi qu'à toute méthodologie scientifique, mais ça n'affecte en rien sa contemporanéité. Les circonstances changent, ce qui affecte autant ce qui se raconte que la façon de le raconter. Le truc, c'est qu'il y a beaucoup moins de gens capables de disséquer historiquement une technologie moléculaire, par exemple, qu'une technique artistique, et ça produit l'impression erronée que la science change tout d'un coup alors que la littérature n'est que répétition.
Je trouve que le terme « innovateur » est souvent mal compris (je préfère « expérimental », mais on ne le comprend pas mieux) parce qu'il est confondu avec l'avant-gardisme de l'époque moderne, et on imagine que seul est innovateur ce qui n'a jamais été fait avant. C'est une conception de l'innovation qui ne s'applique pas à d'autres formes de création, mais c'est vrai que c'est un des aspects les plus visibles de l'avant-gardisme moderne. Pourtant, ça fait plus de cinquante ans que l'innovation, c'est plus que ça. Il ne s'agit pas de toujours faire ce qui n'a jamais été fait, mais bien d'expérimenter à l'aide de tous les ressources à notre portée, et d'offrir des formes et des idées qui modifient notre idée de la réalité (si on se débarrasse de la distorsion induite par l'identification de l'innovation artistique avec les avant-gardes modernes, je crois que n'importe quel Grec barbu le comprendra, car il existe une tradition de littérature « innovante » depuis les Grecs).
Je pense que l'innovation n'est pas une qualité mais plutôt un dialogue en cours avec les œuvres du passé et les circonstances du présent (Ron Sukenick, dont je partage largement l'idée qu'il se faisait de la littérature innovatrice, parle d'une « tradition rivale » qui remonte aux discussions de Socrate – le grand mainstream – avec les Sophistes, et il soutient que cette tradition a survécu tout au long de l'histoire de l'art). Il y a eu un moment historique, la modernité, au cours duquel ce dialogue s'est développé surtout en adoptant dans l'art des formes et des techniques qui, jusque là, n'avaient pas été considérées artistiques, mais aujourd'hui, c'est déjà une manœuvre traditionnelle, une parmi d'autres. Les arts plastiques ou la musique ont assimilé ce fait sans aucun problème (c'est peut-être pour ça que, comme le dit Eloy Fernández Porta, il y a plus d'artistes plastiques qui citent ses livres que d'écrivains), et à n'importe quelle foire artistique, dans n'importe quel musée d'art moderne, on peut voir un portrait réaliste, une pièce conceptuelle et une vidéo dans la même salle sans que cela semble étrange à personne.
Les critiques littéraires et les critiques artistiques ont une vision historique des avant-gardes complètement différentes. Pour la majorité des critiques littéraires, quelque œuvre ou mouvement avant-gardiste que ce soit, de quelque époque que ce soit, est un évènement fermé, qui se complète lui-même (peu importe qu'il s'agisse du cultéranisme [2] du XVIIe ou du dadaïsme du début du XXe) et qu'il ne vaut pratiquement jamais la peine de reprendre dans une optique créative. Par contre, pour les critiques d'art, les avant-gardes se transforment en nouveaux chemins sur lesquels circuler et qui peuvent être encore parcourus à des époques postérieures. Je suppose que le public auquel s'adressent ces œuvres et les critiques ont beaucoup d'influence là-dessus : en général, les critiques d'art écrivent pour une élite « in the know », souvent assez snob, qui apprécie beaucoup la nouveauté et l'extravagant, alors que les critiques littéraires (et la plupart des écrivains) le font pour une audience bien plus conservatrice (une public très large et hétéroclite dans le cas de la presse, ou le monde académique dans le cas des revues universitaires). C'est pour ça que, par un simple processus de sélection naturelle, les critiques d'art les plus appréciés sont ceux qui font le plus ressortir l'innovation – les « découvreurs » – alors que les critiques littéraires les plus prestigieux sont les plus « canoniques » (le modèle Harold Bloom). Tout ça a un sens commercial évident : pour un artiste plastique, il suffit de convaincre une demi-douzaine de riches collectionneurs afin de rentabiliser son travail à vie, alors qu'un romancier devrait convaincre des millions de lecteurs pour gagner autant d'argent. Je suis peut-être un peu cynique, mais j'ai l'impression qu'il n'y a pas plus de critiques qui défendent la littérature innovatrice (ou qui font ressortir ce qu'il y a d'innovation dans une certaine littérature) parce qu'ils sont convaincus que parler de ça n'est pas rentable pour leur carrière.

(à suivre)

[1] nous en avions publié un il y a quelques temps.

[2] Style littéraire baroque espagnol, surchargé de métaphores et de structures complexes.

Notre meilleur Morlock par Pierre Pigot

Pierre Pigot — 2010-06-04T05:27:00Z

Récemment, je ne sais pas ce qui m'a pris, comme ça sur un coup de tête, j'ai décidé de relire H.G. Wells. Ces vieilles éditions de mes quinze ans, au papier jauni et aux couvertures très fatiguées, je les ai de nouveau parcourues, mais sans éprouver de pincement nostalgique puéril, et plutôt avec la curiosité grandissante (et très amusée) de voir comment mes souvenirs sablonneux allaient résister à un nouveau regard. Et je dois bien le dire, je suis tombé sur pas mal de surprises. Par exemple, je ne me souvenais pas – ou plutôt, je ne pouvais pas me souvenir que La Machine à explorer le temps possédait un sous-texte « socialisme & lutte des classes » si amer et acide à la fois. Je ne pouvais pas, non plus, voir dans les scènes de panique et de fuite des Londoniens devant les Martiens dans La Guerre des Mondes, une prédiction avec cinquante ans d'avance de l'exode franco-belge devant l'invasion allemande en 1940, avec tous ces détails atroces de cadavres piétinés, de personnalités impuissantes à se sauver en dépit de leur argent, et autres exemples de chacun-pour-soi, de fatalisme et de désespoir, en centaines de milliers de citadins jetés sur les routes. Et je ne pouvais pas, non plus, me rappeler dans L'île du docteur Moreau l'importance des questions d'éthique (coiffées d'une dénonciation sardonique des structures religieuses) soulevées par les actes atroces commis dans une île tropicale isolée qui n'était pas encore celle de Lost. Tous ces livres ont des héros pour lesquels tout se termine mal : l'Explorateur du Temps englouti dans les vortex de sa propre découverte, le narrateur de l'invasion martienne à jamais névrosé par l'attente interminable d'une nouvelle catastrophe, Prendick dégoûté par l'espèce humaine dans laquelle il ne peut plus percevoir que des animaux difformes…

Il est bien vrai (Alberto Manguel a forcément dit la même chose quelque part) que nos livres vieillissent et changent au même rythme que nous ; et les usages hétérodoxes que nous nous devons d'en faire changent, eux aussi. Si au siècle dernier je voyais surtout dans les Morlocks de simples créatures fantastiques, à l'aspect difforme et aux mœurs abominables (et surtout, fichant vraiment la frousse), cette fois j'en ai quand même davantage saisi la terrible teneur allégorique, ainsi que le profond pessimisme civilisationnel que celle-ci exprime (et qui, pour peu qu'on en décale le miroir vers notre époque, renvoie alors un reflet d'une troublante actualité). C'est alors que je me suis brusquement demandé, en rigolant très fort, si ce n'était pas l'occasion rêvée de se lancer dans une de ces campagnes d'étiquettage dont les Français sont avides dès qu'il s'agit de littérature. Puisque Wells est considéré comme l'un des vénérables arrières-grands-papys de notre science-fiction florissante, qu'est-ce que cela donnerait si on classait les auteurs entre Eloïs (mignonnes petites créatures inoffensives batifolant dans les ruines) et Morlocks, les premiers servant de quatre-heures aux seconds ?

Après un brainstorming succint, le fait est que la première catégorie, celle des optimistes et des béats, s'avère sans surprise être la moins intéressante (ou plus exactement, celle qui apparaît très vite comme la moins en prise avec notre temps). On y disposerait par exemple le Jules Verne de Paris au XXe siècle, avec son impayable confiance en un progrès technologique universel (accompagnée d'une déchéance de toute création artistique en général et de la poésie en particulier, tellement caricaturale que de comique elle en devient franchement gênante pour son auteur). Ou encore Isaac Asimov, qui en plus d'être l'un des plus mauvais écrivains que je connaisse (détenteur sans commune mesure du record de clichés au paragraphe carré), nous a offert avec son cycle de Fondation un modèle d'hégélianisme bon teint mâtiné de robotique qui vaut son pesant de lourdeurs grandioses. Chacun postés aux avant-postes de leur genre, il en incarnent la face souriante et confiante, dans laquelle les crises finissent toujours par se résorber dans le rétablissement des forces initiales.

Leur problème est que l'histoire de l'humanité, cette histoire qu'ils voulaient s'essayer à prédire, donne l'impression, à mesure que le temps passe, de leur devenir de plus en plus étrangère. Si Aby Warburg voyait dans l'histoire de l'art une discipline pouvant devenir un instrument de prophétie, en faisant entrer en collision le passé et le présent, la littérature, elle aussi, a tout ce qu'il faut pour se métamorphoser quand elle le souhaite, à son tour, en pythie delphique rendue illuminée par les vapeurs de son époque. Nos « temps de détresse » sont des temps de Morlocks, de créatures qui se savent maudites par l'inéluctable conclusion des processus destructeurs enclenchés, et qui ne peuvent plus trouver que dans l'expression de l'infamie, et dans la sombre cristallisation de cette image, la dernière ressource pour, chaque fois pouvant potentiellement devenir une ultime fois, émettre au dernier moment une dernière prophétie, donner à l'humanité la dernière chance de pousser la roue du destin mondial dans l'autre sens. La catégorie des Morlocks, cette « catégorie pour rire » qui ne donne pas tant envie de rire que ça, est vouée à devenir toujours plus surpeuplée. On y trouverait J.G. Ballard, bien entendu, avec ses forêts pétrifiées et ses « mondes d'après ». Sans doute le Cormac McCarthy de La Route post-nucléaire semée d'auberges cannibales (même si ce livre ressemble davantage à un bûcher funéraire personnel qu'à une véritable prophétie). Peut-être le Maurice G. Dantec de Babylon Babies, lardé de jargon technologique prenant le risque de l'obscolescence et tentant toujours d'expliciter avec force lourdeurs les significations historiques fabriquées tout exprès pour ce livre. Et des dizaines d'autres noms qui m'échappent.

Mais, en fin de compte, s'il fallait désigner notre meilleur Morlock actuel, celui qui (du moins en langue française) a su allier la plus grande force visionnaire avec le travail de langage le plus frappant et le plus beau (d'une beauté étrange et terrifiante), ne serait-ce pas Antoine Volodine ? Celui, un parmi d'autres, de Des anges mineurs, où la hantise de la catastrophe a été dépassée dans l'accommodation de celle-ci, où le dénuement, le chaos, la dissolution de tout repère (les noms, les temps, les lieux) et leur confusion, laissent dans leurs interstices passer de brèves lumières, celles d'un conteur qui ne pourrait se résoudre à la fin des contes, celles d'un amant qui ne pourrait accepter que ses sauts dans le fleuve du temps l'écartent de l'image tremblante et fragile de la femme aimée, celles des attentes qui se prolongent au-delà de toute semblance et des gestes simples, d'une banalité apparente, et pourtant riches de puissances, qui survivent dans les horreurs quotidiennes de l'effondrement général.

Notre époque donne naissance aux Morlocks qu'elle mérite. Dès 1935, Walter Benjamin écrivait : « L'humanité est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre. » Tout dans notre actualité, depuis le meilleur (Volodine) jusqu'au pire du pire (les films-catastrophes de Roland Emmerich), témoigne de la justesse de cette prédiction benjaminienne. En vérité, depuis le 11 septembre 2001, il n'est même plus de bâtiment flamblant neuf, ivre de splendeur (les tours babéliques de Dubaï ou de Taïwan) pour lequel nous ne puissions d'avance imaginer la ruine ou la disparition. Chongqing, avec ses 30 millions d'habitants s'entassant dans des accumulations de tours de bétons démentielles, rappelle Albert Speer et sa volonté, par la construction de monuments gigantesques, de préparer les belles ruines allemandes du futur. Et bouclant la boucle, nous voici ramenés à La Machine à explorer le temps, à ses palais perdus dans la végétation infinie, et à sa conclusion, où l'Explorateur découvre les temps ultimes de la Terre, ses astres déplacés, sa mer verte et sa terre siliceuse et désséchée peuplée de crabes géants monstrueux, définitivement débarassée de toute présence humaine, vide de pensée, revenue à la seule jointure des quatre éléments, terre, air, eau, feu. Claude Levi-Strauss, avec une cruauté impavide, avait rappelé cette vérité : « L'histoire du monde a commencé sans l'homme, et elle se terminera sans lui » - parole de Morlock.

FFC sur Facebook et Twitter par François Monti

François Monti — 2010-06-03T11:26:08Z

Malgré les dissensions internes (la publicité, c'est sale), le FFC a maintenant sa page Twitter (abonnez-vous). On ne sait absolument pas comment ça marche ni si ça sert à quelque chose (nous sommes de la génération pas assez dernière pour tout saisir et nous n'avons pas de conseillers commu), nous nous réservons donc le droit de nous lamenter dans deux mois de l'inutilité du réseau et de l'inanité du communautaire online (histoire de ne pas admettre que nous n'y comprenons que dalle). Pour rappel, le FFC peut être aimé sur Facebook aussi. Nous apprécions votre affection, et accordons une grande valeur à la relation corporative avec le consommateur.

FFC on Twitter

FFC on Facebook