L’incipit de Mason & Dixon : l’arc-en-ciel de la création


Snow-Balls have flown their Arcs. Dès ces premiers mots, Mason & Dixon est placé sous le signe de l’après-coup et de tous ses paradoxes, qui sont aussi ceux de l’Histoire, et ne serait-ce qu’en cela le roman est bien un roman historique. « La chouette de Minerve prend son envol au crépuscule », disait Hegel, s’envole une fois l’événement clos, et à partir des seules traces doit redonner vie à un mouvement qui ne fut qu’évanescent, et qui a disparu pour toujours. Ce passage de la vie de l’événement à la mort des traces puis à une nouvelle vie, c’est aussi celui de l’écriture et de la lecture. Ainsi si l’événement, toujours de l’ordre de l’accompli, naît en même temps qu’il meurt, il renaît dans l’élan à le dire, mais meurt sur le papier, avec cet espoir qu’il renaisse encore à la lecture. Il s’agit en somme de faire du livre un monument à la mémoire de l’événement, ce qu’il ne peut être que dans la mesure où il est lui-même événement[1], et d’abord fait d’événements syntactiques. En effet, la dimension réflexive[2] du pseudo-événement « Snow-Balls have flown their Arcs » n’est pas tant un jeu de miroir postmoderne que l’affirmation de la page comme l’espace sacré dans le cadre duquel les seuls vrais événements littéraires peuvent se dérouler. De même chacune des deux autres phrases du premier paragraphe se terminera sur une image en abyme de la page, d’abord les vagues du bois de la table, puis le miroir, pour rendre à l’espace représenté sa contingence et à l’espace de la page sa primauté. Voici la première phrase du roman :

Snow-Balls have flown their Arcs, starr’d the Sides of Outbuildings, as of Cousins, carried Hats away in the brisk Wind off Delaware,— the Sleds are brought in and their Runners carefully dried and greased, shoes deposited in the back Hall, a stocking’d-foot Descent made upon the great Kitchen, in a purposeful Dither since Morning, punctuated by the ringing Lids of various Boilers and Stewing-Pots, fragrant with Pie-Spices, peel’d Fruits, Suet, heated Sugar,— the Children, having all upon the Fly, among rhythmic slaps of Batter and Spoon, coax’d and stolen what they might, proceed, as upon each afternoon all this snowy Advent, to a comfortable Room at the rear of the House, years since given over to their carefree Assaults. [A]

Le premier événement syntactique est celui du zeugme, peut-être la figure majeure du roman. Le premier zeugme est sémantique et annonce tout un jeu d’inversions entre animé et inanimé : dans « the Sides of Outbuildings, as of Cousins », « Sides » est d’abord pris dans son sens le plus général, opposé à avant et arrière (OED II. 4. a.), puis dans son sens plus particulier mais premier, en référence au corps (OED I. 1. a.) Le deuxième zeugme est grammatical : « are » est mis en facteur commun, alors que l’ellipse dans « a Descent made » est celle du singulier « is ». Ce zeugme ne pose bien sûr pas plus de problème de compréhension que le premier, le roman regorge d’exemples plus extrêmes, on peut tout de même noter qu’il participe de la complexification progressive de la syntaxe de la première phrase.

Mais la particularité la plus marquante de cet incipit est bien sûr la manière dont la présence humaine n’est qu’implicite et effacée de la syntaxe, tout d’abord par le choix du sujet de la première proposition, les boules de neige. Vient ensuite l’emploi du passif, puis la formule « a stocking’d-foot Descent », enfin l’effacement de tout le personnel de la cuisine au profit de leurs ustensiles. Transparaît alors la dimension politique de cet effacement de la figure humaine. Dans le roman ce sont surtout les esclaves qui sont « censés être lus comme invisibles » (p. 80), mais les lieux apparemment neutres qui nous sont présentés dans l’incipit participent de cet effacement. Ces lieux de passage sont en effet ceux qui, d’après Robin Evans[3], ont été inventés par les puritains pour que leurs serviteurs restent invisibles. Le « Vestibule » d’abord, une « technique destinée à réduire les contacts obligés entre membres d’une même maisonnée : l’application systématique de l’accès indépendant ». L’escalier qui ne peut être que de service ensuite, et, implicites, les couloirs, pour que « les domestiques ordinaires puissent ne jamais apparaître publiquement lors des déplacements commandés par leur fonction ». Tout répond à une logique de l’utilité, du temps et de l’espace, et Evans part de l’exemple de Cotton Mather, l’archétype même du puritain : « Afin de prévenir les intrusions inutiles, il inscrivit en lettres capitales au-dessus de la porte de son cabinet cet avertissement : “SOYEZ BREF”. Le partage de la maison en deux domaines — le sanctuaire intérieur des pièces habitées, non reliées entre elles, et les espaces de circulation inhabités — jouait dans le même sens que l’admonition de Mather, car il rendait difficile de pénétrer sans motif valable dans une pièce où rien ne vous appelait. »

Bien sûr la littérature est toujours une transgression de cet ordonnancement. Dès le début une pièce d’habitation a été convertie en débarras et abandonnée aux enfants, et surtout l’injonction de Cotton Mather, « SOYEZ BREF », est pour le moins prise à contre-pied par le révérend. Des adultes, dont un marchand d’armes, qui n’ont apparemment rien de mieux à faire, se pressent à la porte pour « pénétrer sans motif valable dans une pièce où rien ne [les appelle] », une pièce pourtant retirée, « à l’arrière de la Maison ». Mais il faudra toutes les pages du roman pour arriver à la magnifique vision hallucinée, qui clôt presque le roman, dans laquelle, alors que le révérend a achevé son histoire et que « l’aube est le prochain événement à considérer », tous les prétérits de Philadelphie (« all unchosen Philadelphia », p. 759) envahissent l’espace même qui avait organisé leur invisibilité.

Il n’est pire Château que celui qui, distribuant les visibilités, reste imperceptible, et pour seulement l’entrapercevoir il aura fallu la formidable pompe à vide du roman, qui remplit l’espace de la représentation avant de déconstruire ses présupposés, puis qui toujours reprend son ouvrage. Voici la deuxième phrase :

Here have come to rest a long scarr’d sawbuck table, with two mismatch’d side-benches, from the Lancaster County branch of the family,— some Second-Street Chippendale, including an interpretation of the fam’d Chinese Sofa, with a high canopy of yards of purple Stuff that might be drawn all ’round to make a snug, dim tent,— a few odd Chairs sent from England before the War,— mostly Pine and Cherry about, nor much Mahogany, excepting a sinister and wonderful Card Table which exhibits the cheaper Wave-like Grain known in the Trade as Wand’ring Heart, causing an illusion of Depth into which for years children have gaz’d as into the illustrated Pages of Books… along with so many hinges, sliding Mortises, hidden catches, and secret compartments that neither the Twins nor their Sister can say they have been to the end of it. [B]

La pièce se fait image du continent même[4], et du roman qui s’amorce, et fait l’objet de ce que l’on doit bien appeler une description. Le décor est exposé de manière relativement exhaustive, avec un premier marqueur de parcours venant totaliser l’inventaire hétéroclite des meubles : « mostly Pine and Cherry about, nor much Mahogany, excepting a […] Card Table ». « Mostly » indique de manière explicite que tous les meubles sont considérés, même s’ils n’ont pas tous été décrits ou même mentionnés dans la liste qui précède, et la négation marquée par « nor » repose implicitement sur un parcours complet des essences de bois présentes dans la pièce. Mais on voit bien comment l’agrammaticalité de ce « nor » vient saper ce parcours implicite. Il manque quelque chose avant « nor much Mahogany ». Il manque par exemple, pour que la phrase soit grammaticale, « not much Oak », ou « no Oak », ou « not much Rosewood », ou « not much Walnut », ou « not much Teak »…

Bref, l’agrammaticalité de la phrase ouvre, au-delà de l’infinitude de toute description, sur l’infini de la liste des choses tues. Nous pouvons sans difficulté, éventuellement presque inconsciemment, enjamber cette lézarde dans l’ordre de la représentation. Elle est néanmoins peut-être plus typique encore de l’écriture pynchonienne que ses grandes envolées lyriques, qui se refusent d’abord au sens. S’il fallait choisir un mot dans la phrase qui puisse le mieux la définir, cette phrase, ce serait « odd », pour la manière dont la moindre petite bizarrerie peut conduire, à la réflexion, à s’interroger sur les mots les plus « naturels », sur la nature même des mots. Cette réflexion n’est souvent mise en branle que par un presque-rien, un petit détail qui cloche alors même que pourtant le sens ne se refuse pas. Tiens, c’est drôle (« odd » dirait-on en anglais), je vois bien le sujet de la phrase, je vois de quoi elle parle, mais le sujet grammatical, où est-il exactement ? Tiens, ces deux mots semblent un peu dépareillés (« odd » de nouveau). Mais est-ce qu’il n’y a pas quelque chose en trop (« odd » encore), ou qui manque, laissant un élément esseulé (« odd » toujours) ?

Considérons la structure agrammaticale de la fin de la phrase. Le verbe qui gouverne les compléments « hinges, sliding Mortises, hidden catches and secret compartments » est « exhibit ». Comment pourrait-on exhiber des compartiments secrets ou des loquets cachés ? Nous pouvons bien nous représenter la table, mais, si l’on y réfléchit bien, elle ne tient pas debout, ou alors c’est à la manière d’une gravure d’Escher, dont l’intérieur serait aussi un extérieur, et, comme les enfants se perdent dans les vagues du grain de la table, nous nous abîmons dans les vagues de la phrase.

Pour enfin se perdre corps et bien dans les jeux de miroirs de la troisième phrase :

Upon the Wall, banish’d to this Den of Parlor Apes for its Remembrance of a Time better forgotten, reflecting most of the Room,— the Carpet and Drapes a little fray’d, Whiskers the Cat stalking beneath the furniture, looking out with eyes finely reflexive to anything suggesting Food,— hangs a Mirror in an inscrib’d Frame, commemorating the “Mischianza,” that memorable farewell Ball stag’d in ’77 by the British who’d been Occupying the City, just before their Withdrawal from Philadelphia. [C]

La phrase vient clore le long premier paragraphe, préciser le lieu, Philadelphie, et l’époque (les mots qui suivent, au début du deuxième paragraphe, donneront la date exacte, « this Christmas- tide of 1786 »). Quelle meilleure image pour signifier que le dé- cor est désormais planté que celle du miroir, à la surface duquel vient se refléter « la quasi-totalité de la pièce » ? Mais d’une part les enfants, qui nous ont pourtant conduits jusqu’ici, semblent s’être évaporés, ou alors leur image, telle celle de spectres, n’est pas visible dans le miroir, et les attributs de l’humanité s’appliquent maintenant à un objet (« banish’d », « Remembrance ») ou à un chat (« reflexive »). Et d’autre part l’amas hétéroclite de meubles se dissout dans le simple terme « furniture » qui l’englobe, pour laisser place au sol et aux murs presque nus, au fond.

Et la marche à l’étroit se poursuit jusqu’aux effilochures des tentures et surtout jusqu’aux yeux du chat. En eux semble s’abolir toute possibilité de représentation par un jeu de miroir infini entre le miroir, « reflecting », et les yeux, « reflexive », jusqu’à ce que ne restent plus que des moustaches (« Whiskers ») à peine plus incarnées que le sourire du « Cheshire cat » d’Alice in Wonderland, et ceci avant même qu’apparaisse le sujet extraposé de la phrase, « a Mirror ». La stratégie se poursuit ensuite par un décentrement sur le cadre, sur son décor et, sans doute, une inscription en mémoire de la « Mischianza ».

Le jeu avec la marge est d’autant plus paradoxal que l’on aurait plutôt attendu qu’un tableau, et non un miroir, commémore l’événement de la « Mischianza ». Et de même que le miroir n’offre en lieu et place de commémoration que sa surface insondable et élusive, la structure temporelle ne peut que renvoyer indirectement, avant ou après, à un événement présenté comme irreprésentable. Le miroir rappelle la « Mischianza », elle-même destinée à rappeler au souvenir des coloniaux l’occupation britannique, qu’ils préféreraient oublier. Destinée à commémorer un départ, elle n’a pourtant pu avoir lieu qu’avant celui-ci. Les références temporelles se construisent autour de hiatus complexes, de rapports intriqués entre un avant et un après qui font pendant à la problématique de l’Avent pendant la période duquel a lieu la narration du révérend. La période qui précède Noël est à la fois orientée vers le futur, Noël donc, et vers le passé de la naissance du Christ, mais ceci en tant que son royaume est toujours à venir, et que chaque Noël est une nouvelle naissance.

L’histoire américaine, quant à elle, semble toujours une réécriture de son passé, justement opérante dans la mesure où celui-ci ne peut être pensé que dans l’acte de cette réécriture. Sacvan Bercovitch a bien montré les incidences sur, en particulier, la représentation de la guerre d’Indépendance : « la Révolution Américaine joue un rôle curieux dans la littérature américaine classique. Comme le Godot de Beckett, tout à la fois elle est omniprésente et brille par son absence »[5]. De même, dans Mason & Dixon, la Déclaration d’Indépendance occupe le centre obscur entre les événements narrés, de 1761 à 1769, et l’année de la narration par le révérend, 1786. Ce centre obscur renvoie à la fois au passé et à l’avenir, et Pynchon n’est certes pas le premier à faire le lien avec la naissance du Christ. Voici un exemple donné par Bercovitch, un discours de quatre juillet par John Quincy Adams : « N’est-il pas vrai que, dans la chaîne des événements humains, le jour de la naissance de la nation est lié de manière indissoluble au jour de la naissance de notre Sauveur ? »

Mais l’événement le plus important, celui en tout cas qui, tout en se dérobant lui aussi et dans la mesure même où il se dérobe, est mis sur le même plan, est celui de la mort de Mason. Creon Upton[6] a exposé en termes on ne peut plus clairs la question que pose le sentimentalisme de la fin du roman : « How can he get away with it ? » Les plus de sept cents pages du roman n’ont pour moi d’autre but que celui de « pouvoir se permettre » ces vingt dernières pages, qui conduisent à la mort de Mason, hors-champ, hors-temps du roman. Le dialogue final de Mason & Dixon la précède de peu et l’incipit suit immédiatement l’enterrement que le révérend a manqué. De manière parallèle, Gravity’s Rainbow se clôt juste avant l’explosion de la fusée qui a déjà explosé avant son incipit[7]. Ce bloc de temps mis entre parenthèses par chaque roman, celui de la mort de Mason dans Mason & Dixon, celui de l’explosion dans Gravity’s Rainbow, cetemps de l’événement qui changetout mais qu’il est impossible de saisir, autour duquel on ne peut que tourner, il est difficile pour les amoureux de Pynchon de ne pas le rapprocher de celui de la lecture. L’incipit de Gravity’s Rainbow a aussi pour cadre l’Avent, et lui aussi en ouvrant le temps du roman marque la fin de l’Avent de cet événement majeur qu’est la lecture d’un roman de Thomas Pynchon.


Notes

[1] Sur la distinction monument / événement, voir Gérard Wacjman, L’objet du siècle, Verdier, coll. « Philia », Lagrasse, 1998.

[2] L’image de l’incipit comme base de l’arc décrit par une balle de jongleur est par exemple pré- sentée par Aragon dans Les Incipits, ou je n’ai jamais appris à écrire, Skira, coll. « Les sentiers de la création », Genève, 1969, et bien sûr la référence à Gravity’s Rainbow est inévitable.

[3] Robin Evans, « Figures, portes et passages », Urbi 5, avril 1982, p. 23-41.

[4] Voir P. Lee Basoar, « Pynchon : la mascarade des mots et de l’histoire », Critique 675-676, août-septembre 2003 (American Fiction), p. 571-583.

[5] Sacvan Bercovitch, « Continuing Revolution: George Bancroft and the Myth of Process », The Rites of Assent: Transformations in the Symbolic Construction of America, New York, Routledge, 1993, p. 168-193. Bercovitch cite en épigraphe une réflexion de E. L. Doctorow sur la Constitution, « un miroir dans lequel nous pouvons nous voir tels que nous sommes et tels que nous voudrions être ». Voici peut-être pourquoi la Révolution reste invisible, comme la surface du miroir.

[6] « Mason and Dixon’s Sentimental Journey: Approaches to Death », Pynchon Notes Special Issues (Transit of Venus), à paraître.

[7] On se rappellera que le V2 se déplaçant plus vite que le son, l'incipit de Gravity's Rainbow « A screaming comes across the sky » arrive après la fusée qu’il annonce, si l’on peut encore employer le verbe.

[A] « Les Boules de neige ont tracé leur Arc, étoilé les flancs des dépendances, comme ceux des cousins, emporté les couvre-chefs dans la Brise qui souffle de la Delaware, — on rentre les luges, leurs patins sont soigneusement essuyés et graissés, on dépose les souliers au fond du Vestibule, s’ensuit une descente en chaussettes sur la vaste Cuisine, à dessein en grand branle depuis le matin, ponctuée par le tintement des couvercles des diverses casseroles et marmites d’où montent des Odeurs d’épices, de fruits pelés, de graisse de rognon, de sucre chauffé, — les enfants, ayant tous prestement, au Rythme enlevé de la cuiller dans la pâte, soutiré et dérobé à force de cajoleries ce qu’ils pouvaient, se réfugient, comme chaque après-midi de cet Avent neigeux, dans une pièce confortable sise à l’arrière de la Maison et livrée depuis des années à leurs insouciants Assauts. » Mason & Dixon, trad. Claro & Matthieussent, Seuil, 2001, p. 1.

[B] « Ici, l’on a entreposé une longue table de menuisier tout éraillée, flanquée de deux bancs désassortis, appartenant à la branche familiale du Comté de Lancaster, — du mobilier Chippendale de médiocre ouvrage, comprenant une façon du célèbre Sopha chinois, avec un haut dais à l’abondante étoffe pourpre facile à déployer afin d’aménager une tente douillette et pénombreuse, — quelques chaises dépareillées expédiées d’Angleterre avant la Guerre, — la plupart en pin et merisier, fort peu en acajou, hormis une sinistre et merveilleuse table de jeu qui offre cette médiocre fibre en forme de vagues que les ébénistes nomment Cœur Errant, et qui est la cause d’une Illusion de profondeur que les enfants ont contemplée pendant des années comme s’il s’agissait des pages illustrées d’un Livre… ainsi que d’innombrables charnières, mortaises à coulisse, loquets cachés, et compartiments secrets que ni les jumeaux ni leur Sœur ne sauraient prétendre avoir tous explorés. » Ibid. p. 1.

[C] « Au mur, relégué dans ce repaire de sapajous, parce qu’évoquant une époque qu’il est préférable d’oublier, et reflétant la quasi-totalité de la pièce, — le tapis et les tentures légèrement effilochées, le chat Moustache aux aguets sous les meubles, ses yeux joliment pensifs à l’affût de tout ce qui se pourrait manger, — est suspendu un Miroir dans un cadre gravé, commémorant la “Mischianza”, ce mémorable Bal d’adieu donné en 77 par les Britanniques qui avaient occupé Philadelphie, peu de temps avant leur Retrait. » Ibid. p. 1-2.


Nota : Ce texte est paru tel quel dans le numéro I de la revue Cyclocosmia en 2008. L’illustration est de Zak Smith, artiste américain qui a notamment publié un livre de dessins pynchoniens : One Picture for Each Page of Thomas Pynchon’s Novel Gravity’s Rainbow (2006). — le FFC, 2015.


Thomas Pynchon | Mason & Dixon

Henry Holt/Jonathan Cape | 1997 | 773 p.


par Gilles Chamerois

Maître de Conférences à l’Université de Brest, il a été tour à tour technicien du film, RMIste et pizzaiolo. Il est l’auteur d’une thèse sur Thomas Pynchon.


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AuthorGilles Chamerois
Categoriescritiques, V.O.