« Slow Whirlwind », du jour d’avant au jour d’après, genèse d’une cosmologie du doute en trois étapes


 
The existence of the invisible cannot be refuted.
— Marco Knauff, The Book of Supplemental Diagrams.

L’affaire est entendue, une certaine littérature américaine a fait, dans sa contre-attaque forcée et redondante contre le maillage postmoderne, tout feu tout flamme de ses histoires, de ses formes et ses échelles, éventrant volontiers sa matière de textes et ouvrant grand les oreilles sur les instances de savoir jusqu’aux plus douteuses pour converser avec son imaginaire politique. De Burroughs, McElroy (Lookout Cartridge), ou Delaney (Dhalgren) jusqu’au mystérieux The Loony de Christopher WunderLee, l’été indien de la postmodernité a comme imposé à quelques auteurs médusés et engagés sa nature incessamment multiple et circulaire, sa complexité performative infiniment feuilletée, et la problématique de son impossible représentation [1]. Mais aucun auteur n’a expérimenté avec le doute sur la route et ses effets dévastateurs sur la fiction de manière aussi cruciale que Thomas Pynchon, pourtant bien moins intéressé par une évolution du roman en métatexte autoréflexif et exhibitionniste de ses jongleries que par une tentative d’incarnation en forme littéraire excessive de la complexité d’un paradigme contemporain si saturé de data « qu’il défie les saisies globales » (Marc Chénetier). Dans un mouvement remarquable d’engagement humaniste et de cohérence historique, le romancier a accompagné en plusieurs étapes herméneutiques (l’exposition, les greffons et leurs mutations symptomatiques, l’autopsie) ses déploiements endémiques, démultiplicateurs et affabulateurs dans les textes, précisément quand, selon le philosophe Fredric Jameson, tout leur interdisait l’interprétation historique. Les innombrables jeux, cartes et systèmes dont il use dans The Crying of Lot 49 (à la rencontre de…), Gravity’s Rainbow (dans la zone de…) et Vineland (le jour d’après) pour parcourir, incarner et reproduire l’indicible totalité cosmologique des réseaux informationnels et des grands corps transnationaux du capitalisme total font même plus qu’acte symptomatique ou de cartographie cognitive, cette célèbre méthode jamesonienne qui serait le dernier recours pour se retrouver dans les espaces postmodernes. Pour tout dire, si elles n’épuisent pas les réseaux de l’empire invisible, les supermises-en-abyme nébuleuses de Pynchon les dépassent largement en corps et en épaisseur de connexions. Voyons donc un peu voir ce qui s’y dit et s’y joue.

Ouverture donc : Oedipa, femme « pensive », « créature rare », « voyeuse et écouteuse » se trouve malgré elle être l’exécutrice testamentaire d’un ex, le nabab immobilier et collectionneur de timbres Pierce Inverarity ; loin de son foyer foireux (ses amants présents ou passés rivalisent d’instabilité narcissique), la voilà qui erre dans les espaces urbains illisibles de la ville californienne (San Narciso, un leurre, une invention, un miroir) et les légendes de quelque réseau alternatif de postes plus vieux que la modernité, le Trystero ; la voilà surtout qui fait face à une « vérarité » (c’est Claude Richard qui ose le vocable dans ses Lettres américaines) bruissante, odorante, échappant pourtant à tous ses efforts de représentation (un premier aperçu du trope de savoir inaccessible – « trope of the unavailable insight » – incarné dans Gravity’s Rainbow) qui ne cesse pourtant de se rappeler à son bon savoir en « frémissant juste derrière le seuil de son entendement ». C’est l’exposition, et presque rien de plus. Oedipa n’exécute pourtant pas grand chose en chemin, trop ébahie (en anglais, on aurait dit puzzled) de la totalité qui s’accumule terriblement sous ses yeux pour dépasser la mystique de l’épiphanie, l’occurrence métaphysique trop fastoche du complot, une complaisance occulte, trop cohérente dans sa surconscience pour que la « transcendance par la saturation » (Vineland) dont elle fait l’expérience s’incarne véritablement dans le texte : trop affairée par son ego et son histoire, Oedipa lit l’immense mystère qui se déploie comme un complot à soi, dont elle serait la petite reine hallucinée. Elle se prend donc la tête dans le maillage infini de divulgations trompeuses et de révélations ontologiques « en cours tout autour d’elle », en attente perpétuelle des « instants religieux » qui vibrent comme tels sans jamais se fixer en vérité, elle hume partout des « intentions » de communication (dans les circuits imprimés, une collection de timbres ou les traits de l’urbanisme californien et des rues en parabole), pendant que la Corporation des lecteurs trépigne d’entendre les énoncés hiérophantiques (« Dieu ou une machine digitale », peu importe) : comme dit Adorno via Jameson [2], il y a des faits (une petite pagaille honorable), mais aucune vérité. Autrement, tout se lie, rien ne se dévoile, le medium de la Révélation (schématisé par le logo célèbre de Trystero, un clairon bouché) ne peut en énoncer aucune. En résultat : une esquisse du jour d’avant (que Pynchon prétendait à une époque avoir oublié) où tous les coins de la Zone textuelle de non-droit de Gravity’s Rainbow sont posés, sans que Oedipa, son propre visage en regard, puisse jamais se lancer vraiment dans une errance herméneutique de ses territoires. Ou encore : un préambule, un programme qui ne cesse d’annoncer l’éparpillement et l’épaississement fatal du mystère sans jamais le signifier par le texte (ça s’arrête juste avant). Enfin, une méditation du désir, le désir de la chair dans le texte (citons : « robe, jarretière et string de la représentation historique ») et plus encore : allumer la flamme, ouvrir l’appétence pour la Totalité.

Ce qu’il fallait à la littérature de Pynchon pour dépasser Narcisse et son sujet, opérer son ambitieuse entreprise de représentation de la totalité dans son absence (Adorno, encore : « Le tout est le non-vrai » [3]) c’était l’invention d’un média inouï (dans le sens de jamais lu, jamais entendu), capable de signifier le marécage autant que l’embourbement, la méditation et la quantité, « les idées aspirées dans la représentation » ; il lui fallait en outre un super héros métaphysique capable de vivoter, comme les électrons, au-delà de la cause et de l’effet, au-delà des systèmes gouvernants et des systèmes gouvernés. Nous voilà donc avec un bon gros greffon purulent sur les bras, Gravity’s Rainbow, symptôme immense en forme de parabole (ça monte, ça zone, ça descend) et de texte-ennemi, avec son Zonard de service, le pourtant brave et souvent émouvant Tyrone Slothrop ; le lecteur, pas moins zonard quand il s’inocule le texte par le déchiffrage et l’exégèse forcée, est amené à frémir de la même fièvre et à errer dans la même profusion intranucléaire de ce qui se dit et ce qui ne se dit pas, ce qui se passe ou ne se passe pas, ce qui se lie ou ne se lie pas (si l’on démonte tout, il ne nous reste « que des pièces détachées », nous glisse Pynchon via son petit champion de l’incertitude, Roger Mexico). Une narration facétieuse entreprend effectivement une mise à sac de « cette foi d’ingénieur pour les relations de cause à effet », thématisée par le débat essentiel entre Pointsman le béhavioriste pavlovien et Roger Mexico le mercenaire du stimulus. Pynchon expérimente, à la manière des chimistes qui « ne devraient plus être à la merci de la nature », par greffe subversive de diagrammes d’interaction au-delà de celui des stimuli et des événements, perturbe les causes et les effets et les enroule pour subvertir leur dynamique, les multiplie en arbres de divergence, les fragmente dans une représentation historique ironiquement simpliste, où les histoires se dédoublent de précédents analeptiques et les personnages d’ancêtres élargissent encore les schémas et épaississent les nœuds des liens d’un récit à la complexité si fabuleuse qu’aucun schéma, aucune liste, aucun diagramme ne sauraient la figurer. Enfin, il inaugure un renversement causaliste double et « symétrique » : celui du temps qui s’écoule en maillons dialectiques (Slothrop qui bande en prescience inexplicable quand il approche des lieux où vont tomber les missiles balistiques V-2, qu’on ne peut entendre exploser que depuis l’autre côté après qu’ils aient touché leur cible), et l’ordre moderniste de la dichotomie intérieur / extérieur (« Kevin Spectro faisait mal la différence entre l’intérieur et l’extérieur. Pour lui, le cortex était tourné vers l’intérieur, intermédiaire entre les deux, mais faisant partie des deux. Si l’on y regarde de près, comment faire la différence ? »). Cette inversion majeure d’un flot de pensées retourné comme un gant et projeté en cosmogonie effective (ce que Joseph Tabbi appelle le « réalisme cognitif »), autorise surtout une mutation de la narration en un immense récit indirect libre perméable à toutes les circonvolutions de pensées emmêlées, des personnages autant que de celles d’un narrateur souvent incarné plus que de raison (qu’il parle de sa voix propre, qu’il avoue la limite de ses connaissances, ou qu’il soit pris en flagrant délit d’improvisation), « des arrangements de la taille du monde » qui deviennent de fait la matière première du tissu des récits. D’un flot de pensées en escalier à sa constitution en cartographie sur le mur d’un bureau de The White Visitation, des « courbes topographiques du texte » aux formes des décors qu’elles rejoignent sans différé, Gravity’s Rainbow est un récit gravement atteint de connexionnite aiguë, dont on peut dire plus que de tout autre moment de la fiction, que tout y communique.

C’est à cette jonction pivotante que la greffe prend et que le texte devient proprement symptomatique, c’est-à-dire quand la paranoïa devient effectivement la condition première du récit. Car si l’anti-paranoïa est ironiquement « une condition difficilement supportable pour la plupart des gens », elle est surtout un état « où rien n’est plus relié à rien » ; la paranoïa, en regard, est la condition de connectivité au cœur de la Création (« tout est connecté, tout ce qui est dans la Création »), et la fièvre interprétative de ce que Fredric Jameson nomme le « détective à 1000 têtes » est le cœur créateur des récits, sa « force pensante ». Elle fait l’architecture de ses enchevêtrements (« chacun y va de son petit complot »), produit la fiction comme une industrie, et glisse sans cesse, autour des mouvements et des dialogues, de nouvelles hypothèses de totalité (sur la route, les « faits indiscutables » sont « le premier trait de magie ») qui dessinent aux aventures leurs horizons-limites. Sorte d’hystéron-protéron exponentiel et, pour citer un horizon thématique cher à l’auteur, thermodynamique, la narration ramasse sans distinguo les mots, les têtes, les monceaux de papier, les poubelles ou la merde, les récits en pullulement sans arbitraire dicible dans la grande confusion indirecte libre, et se vide de toutes intrigues dignes de ce nom au fur et à mesure qu’elle s’emplit et s’engorge de fables, de cascades et de liens pour devenir pure forme, pure énergie. Le roman devient alors, pour un moment (vers le milieu du deuxième tiers), écheveau terminal, moteur absurde qui continue à produire des événements, des nœuds et des signes en dépit de tout bon sens fictionnel – une usine incroyablement véloce et puissante qui produit, au-delà de tous les enjeux d’une fiction raisonnable, effets et mécanismes en quantités industrielles (on s’esclaffe et on s’émeut un million de fois) mais ne propose plus rien à répéter, plus rien à commenter : Pynchon, en figurant et dépassant l’indicible totalité postmoderne, ne parle de rien d’autre que de son époque, un Blitz s’éparpillant presque entièrement au présent (le seul récit au passé, celui de Franz Pökler, est, d’une manière autrement symptomatique, le plus long, le plus réaliste, le seul à conter sans détour exotica la Guerre des noms propres – Dora-Nordhausen, le Mittelwerke, les SS – et il se situe pile au milieu du livre) mais achève la mise à mort de l’historien. L’exégète est à terre, assommé par quelque encyclopédie, et il est muet. Jusqu’à ce qu’apparaisse, en préambule à la conclusion non-avenue du livre (l’envol final de la fusée 00001 survient en fait avant le début des récits), un flash-forward [4], un bruit inexpliqué, et la figure à peine voilée de Richard Nixon.

Jusqu’au lendemain, le jour d’après, donc. Nous sommes en 1984 et la tentative absurde de Vineland de figurer sur le papier tous les bruits et toutes les ondas médiatiques (tous les médias non-écrits, en somme) referme notre trilogie de manière bien saumâtre et pessimiste. La Zone démantelée et quadrillée (par Reagan ou la Royal Astronomical Society, peu importe), le lecteur est contraint de rejoindre le cortège des nostalgiques, dont le doute est daté, signé, assigné, catalogué, surligné en Pouvoir agissant, contre lequel Vineland est une charge identifiée, lourde d’orientation politisée. Jameson évoque à juste titre dans La totalité comme complot une inversion, puisque la nature du complot est connue (les « moments de peur » proviennent de ce que « nous savons déjà sur les années Nixon/Reagan »). Si Pynchon refuse toujours obstinément de jouer le jeu du réalisme formel (la fiction d’état, selon Curtis White), l’ennemi n’est ainsi plus contenu dans la matière du texte mais incarné par les « sararimen » reaganomiques, en simulacre flottant dans le salon, dans la lumière multicolore du Tube cathodique (désigné, en vraie harangue, en grand ennemi) et dans les volutes de muzak de jazz-rock (Pastorius) ou le générique de Ghostbusters (il y a un peu moins de chansons que dans V. ou Gravity’s Rainbow, mais il y a de la musique tout le temps, tout le temps), les interprétations de la Bible à la radio, dans le dilemme – la liberté ou les allocs ? – et des opérations de décodage bien triviales : rassasié d’hilarités fabuleuses (Vineland est infiniment drôle), on n’essaye même plus de déchiffrer ce qui fait les liens entre les histoires et ce qui s’écrit dans les cubes lumineux de La Roue de la fortune, on remarque à peine que les réseaux alternatifs de communication sont remplacés par des réseaux satellitaires low cost (Cheapsat), qu’on y rejoue les immenses problématiques phénoménologiques de Gravity’s Rainbow dans des jeux vidéos de « sexe et de détonation » où les orgasmes sont réduits à des « gémissements minuscules à cause des puces trop sommaires », que Musil converse avec Pee-Wee Herman et que Deleuze et Guattari ne sont plus bons qu’à écrire des recettes de cuisine.

Plus terrible encore, feue la paranoïa en est réduite à un horizon parodique observé depuis quelque hauteur extérieure (« total paranoia »), elle n’infuse plus le texte, ne motive plus aucun moteur littéraire, performe juste quelques racontars pré-écrits (OVNI et autres produits dérivés) chez quelques protagonistes hagards (la « pothead paranoia ») qui ne croient plus tout à fait à sa puissance de contrepouvoir. Le monde se trouve alors séparé en deux cosmologies éthiques (courtesy of la CIA), la pure, qui se double de la menace d’un flingue, et l’impure, doublée de l’œil de la caméra, et la petite folie des histoires, la fabulation maladive de la narration n’est effectivement plus qu’un symptôme d’impuissance sociale et historique : la réduction de l’Histoire, dans Vineland, n’incite pas plus le respect que « le scénar moyen » et le reflet de Narcisse n’est plus projeté en ligne droite depuis une totalité à décrypter, mais « par les voies du zig-zag », à travers les « fantasmes cathodiques » (tubal fantasies) des fictions à la téloche.

Pour s’échapper de ce lendemain perpétuel, la seule issue pour Pynchon était de prospecter dans la préhistoire du carnage, en quête d’un chemin moins sombre qui se serait enfoui dans quelque repli de l’espace-temps (l’intérieur de la terre) quelque version alternative de la mise-au-monde du post-monde (Mason & Dixon) ; enfin, rêver à quelque version alternative du Siècle, depuis le moment zéro de l’astrophysique et des grandes luttes humanistes (Against the Day), histoire de rejouer une partie qu’on sait perdue depuis une éternité. Nous voici accablés d’un terrible constat, infusé d’une mélancolie politique sans précédent qui nous rappelle que dans l’introduction qu’il a rédigée en 2003 pour le 1984 de George Orwell, Pynchon parle de l’espoir secret d’un auteur qui, pensant au sourire de son fils, attend encore que l’humanité se ressaisisse et se détourne, « une foi si honorable que l’on peut presque imaginer Orwell, et pourquoi pas nous-mêmes, pour un moment tout du moins, jurant de faire tout ce qui nous est possible pour empêcher qu’elle soit jamais trahie ». Profitons de ce moment furtif, ce happy-end provisoire (éclaté en mille et une couleurs ahurissantes de joie mélancolique dans Vineland et Against the Day), en suspension, en route vers le ciel, dans la fourrure d’un chien fidèle qui revient du bout du monde, comme par enchantement, pour nous signifier la mise-au-monde d’un nouveau jour. [5]


Notes

[1] « We are getting textier », écrit l’écrivain, critique et éditeur Curtis White, à propos des réponses « stratégiques » de la littérature dans la condition postmoderne ; il résume également le PoMo US d’une manière plus prompte et plus précise que nous ne pourrions le faire : « Grand dieu, je ne sais pas ce que c’est, le postmodernisme. Certains disent que c’est l’incrédulité qu’on ressent face à un métarécit [master narrative]. D’autres, que c’est la précession du simulacre. Ou l’art de l’intertexte. Ou encore la logique culturelle du capitalisme tardif. La plupart que c’est MTV et la technique du sampling dans le rap. Shoot, je passe trop de temps à me quereller à son propos pour savoir de quoi il en retourne. Et c’est bien pourquoi on doit s’y intéresser : parce que tout le monde se querelle à son sujet. C’est un terme culturellement investi [cathected]. » (Writing the Life Postmodern, in Monstrous Possibility, p62).

[2] « ...une nouvelle manière de désamorcer l’information, en rendant les représentations improbables, et en discréditant les opinions politiques et leurs “discours” organiques et, enfin, séparer pour de bon “les faits” de “la vérité”, comme l’écrit Adorno » (Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, p. 374).

[3] Minima Moralia, « 29 : Fruits nains ».

[4] Comme dans la quatrième saison de Lost.

[5] Cet essai est initialement paru dans le numéro I de la revue Cyclocosmia en 2008, qui consacrait un entier dossier à Thomas Pynchon. — le FFC.


Illustrations : couvertures des premières éditions & portrait spéculatif de Pynchon.


Thomas Pynchon

Seuil | Vente à la criée du lot 49 | trad. de l’américain Michel Doury (États-Unis) | 1987 | 212 p. (1966)

Seuil | L’arc-en-ciel de la gravité | trad. de l’américain par Michel Doury (États-Unis) | 1987 | 761 p. (1973)

Seuil | Vineland | trad. de l’américain par Michel Doury (États-Unis) | 1991 | 404 p. (1990)


par Olivier Lamm

Olivier Lamm est co-fondateur du Fric-Frac Club, journaliste chez The Drone et Chronic’art et tripote des claviers au sein du duo Egyptology.


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