Alice ou les Reflets de la Parole (1ère partie)


 
Si vous avez compris ce que j’ai dit, c’est que je me suis mal exprimé.
— Alan Greenspan
Quand les gens sont de mon avis, j’ai toujours le sentiment de m’être trompé.
— Oscar Wilde

Perdre le Nord.

La meilleure image que l’on ait pu donner d’Eyes Wide Shut (EWS) est bien celle d’une boussole : E pour East, W pour West et S pour South.

Tout commence le soir où Bill et Alice Harford sont en retard à leur réception. À ce point en retard qu’Alice, magnifiquement apprêtée et assise sur les toilettes en train d’uriner, prend tout de même le temps de demander à Bill comment il la trouve. Bill se tient devant elle, debout face au miroir, mais c’est lui-même qu’il regarde et sans même prendre la peine de se retourner, répond à sa femme qu’il la trouve parfaite.

Le miroir, littéralement dans cette scène, c’est Alice. C’est non seulement l’objet que l’on retrouve sur l’affiche du film mais aussi celui par lequel nous voyons le plus son regard à elle durant la première demi-heure. Un regard si particulier, souvent bref, mais dans lequel nous comprenons qu’il s’agit là, comme devant tout miroir, de notre hébétude. Ici celle d’Alice ayant en tête, on le suppose, ce qu’elle s’apprête à dire à Bill, puis celle de Bill tout au long du film envers elle, lorsqu’il sait enfin et ne peut oublier ce qu’Alice n’avait pas prévu de lui dire. Or Bill est précisément celui qui n’a rien vu (pendant leurs vacances à Cap Cod mais aussi avec Marion, celle qui lui avouera son amour) et dont la parole si violente de sa femme, faisant elle-même tomber son masque, annihile chez lui la capacité de répliquer. Le tour de force d’Eyes Wide Shut est alors de nous montrer une expérience, celle du mari, comme on nous montrerait un raisonnement — avec ses moments d’audace, de rechute ou de recueillement. C’est aussi montrer la capacité d’une image à se régénérer (cette scène érotique et fictive entre sa femme et l’officier avec laquelle Bill relance à chaque fois sa virée nocturne), mais avec cette capacité de devenir bigger than life, d’enfler et de faire enfler autour d’elles les autres images qu’elle provoque.

À s’enfoncer à notre tour toujours plus avant dans la vertigineuse matière exégétique que sont les livres, les articles, les blogs, parmi tous ces yeux qui ont scruté les moindres recoins du film, fomenté les raccords et les déductions les plus audacieux, EWS semble depuis fonctionner comme un endroit dans lequel il nous est aussi permis d’aller trop loin, de nous emballer, de nous entêter même puisque tout est susceptible d’y faire sens. Comme le dit si bien Diane Morel, le film nous montre « un espace dont le mystère ne vient pas de ce qui est caché, mais de ce qui est visible »[1]. Un film, pour reprendre un argument de la critique de Tom Block, « que l’on gagne davantage à analyser qu’à regarder »[2].

 

Si Eyes Wide Shut est une rêverie c’est tout d’abord parce qu’il formule, par son titre, une image impossible, son oxymoron traduisant une interférence subtile de la syntaxe sur l’expression visuelle à laquelle le titre fait référence. Si ensuite Eyes Wide Shut invite aux rêveries de toutes sortes, c’est parce que lui-même, déjà, vient de plus loin, au-delà et en-deçà de son récit principal. Il invite d’autres histoires, d’autres époques à venir le raconter. Le film est sorti il y a désormais quinze ans, en été, mais son action se déroule pendant les fêtes de Noël. Il ressemble en tout point à ces contes dont l’Amérique est une mine intarissable et où le personnage principal est très souvent amené à faire la douloureuse expérience de sa cécité. Le film semble ainsi voyager parmi certaines références qu’il cite bien volontiers, telles Casse-Noisette, L’Art d'aimer d'Ovide ou encore l’opéra Fidelio de Beethoven. Tout le discours du prétendant hongrois sur le mariage, et qui danse avec Alice à la soirée chez les Ziegler, fait même intimement référence à la vie d'Albertine, la Alice de la nouvelle de Schnitzler, avant son mariage avec Florestan (aka Bill). De manière plus souterraine encore, tels des easter eggs disséminés dans la tapisserie du film, on constate que les évènements sont explicités voire déterminés par un sous-texte omniprésent et parfois même omniscient : des mots, des enseignes de magasins, une chanson, des livres, un gros titre de journal ou bien encore un jeu de société familial. Ces éléments qui sondent le réel auquel nous assistons, en l’occurrence celui de Bill parcourant la ville de New York et de ses environs reconstitués à Londres, nous dit bien que le monde ressemble avant tout au regard que l’on pose sur lui, que la fiction (mais cela peut aussi être le rêve) permet bel et bien, à notre niveau, d’expérimenter la réalité. C’est pourquoi le regard s’accepte ici davantage comme quelque chose qui va vers l’extérieur et non vers l’intérieur.

Plus les images deviennent excessives, c’est-à-dire à mesure que Bill complète et explicite ses visions et plus la parole d’Alice se perd, s’efface, s’oublie même sous le poids de la fiction qu’il se crée autour de lui.

À ce titre, EWS est un film compassé, à la manière d’un spectre (la lumière du film et sa référence répétée à « l’arc-en-ciel » le prouvent), et dont les images, celles que convoquent le personnage de Tom Cruise (par action ou pensée), sont comme les conséquences et les échappées dans un monde miroir du récit qu’Alice a infusé en lui. La fiction cherchant ici, par des moyens géographiques, stylistiques et thématiques à restituer la trajectoire d’une idée. Et plus les images deviennent excessives, c’est-à-dire à mesure que Bill complète et explicite ses visions (celle de sa femme avec l’officier) et plus la parole d’Alice se perd, s’efface, s’oublie même sous le poids de la fiction qu’il se crée autour de lui. Or, l’acte de montage le plus fort du film de Kubrick, peu avant la fin, consiste bien à seulement nous montrer lexpérience de cette réplique (« Je vais tout te dire ! », promet-il en pleurs dans les bras d’Alice), à savoir ses éléments et leur continuité mais non leurs déductions formulées. Bref : à nous priver de l’analyse. Le point aveugle sera ce qui aurait dû être le point central du film. Kubrick décide, par un simple raccord, que nous ne saurons rien de la supposée confession de Bill et qu’il nous sera seulement permis de nous interroger sur les larmes d’Alice et sur leur sens. Ellipse également présente dans la nouvelle, il réside finalement en elle la raison pour laquelle tout le monde pense avoir compris le sens dEWS et de son avalanche de pistes, à l’instar de certains critiques qui ont pu prétendre voir le bébé de Rosemary’s Baby (1968, Roman Polanski), et dont on ne voit pourtant que les yeux rouges et le cri muet de dégoût qu'il provoque chez sa mère (joué par Mia Farrow). En opérant cette privation si déterminante pour un spectateur qui a épousé le point de vue de Bill durant plus de deux heures, le film nous amène à faire le travail manquant, occulté, et ainsi voir EWS comme un film qui n’a que des questions à offrir, un film qui a également besoin de nous pour exister. Dans le livre que Frederic Raphael a écrit sur sa collaboration avec Kubrick, le scénariste rapporte une de leurs conversations dans laquelle il lui avoue à propos de la nouvelle de Schnitzler : « À mon avis, ce qui est intéressant dans les rêves qu’on trouve dans les histoires, c’est ce que les gens en disent. La façon dont ils les décrivent plus que ce qu’ils décrivent. » [3]

Chaque récit, qu’il soit dès lors entendu ou suggéré, ne raconte que des évènements qui ont été privés du moment du choix.

Tout EWS est ainsi traversé par le malentendu. Une confession répond à une confidence, dont on ne sait en premier lieu si elle est une chance, « un reproche, [ou] peut-être une menace ».[4] Chaque récit, qu’il soit dès lors entendu ou suggéré, ne raconte que des évènements qui ont été privés du moment du choix. La mort du père de Marion a interrompu la confrontation avec Alice. Alice interrompt par son coup de téléphone la passe entre Bill et Domino. Enfin, Amanda « sauve » Bill de la soirée à Somerton. Pas de sexe donc, ni même d’érotisme (les critiques de l’époque ont suffisamment reproché cela à Kubrick) mais bien une déclinaison des corps, celui d’Alice, dont les avatars habitent partout le film. Marion, Domino, Mandy, la fille de Milich : le film est rempli de figures féminines aux cheveux blonds vénitiens, entre roux et blond, et qui, pour chacune d’entre elles, représentent les seuls êtres proprement bienveillants du récit. Aucune n’est véritablement un objet de tentation, aucune n’est non plus hyper-sexuée. C’est avec elles que se cristallise la présence du double, qu’apparait et se forme l’histoire dans son envers et son endroit, tout d’abord sous son versant naïf avant son retour, cette fois-ci, sous son versant catastrophique. Carl répond à la place de Marion, Domino apprend qu’elle est séropositive, Amanda est morte et la fille de Milich accepte de se prostituer pour son père.

Pourquoi, se dit-on, le récit du rêve d’Alice, qui va précipiter Bill dans sa seconde journée d’errance, est-il traité dans son jeu comme un aveu encore plus grave et dramatique que le premier ? Les larmes, la fuite du regard d’Alice éloignent en effet de plus en plus la vision tranquille, défiante et assurée que nous avons eu d’elle au moment de sa première confidence. Dans le jeu des équivalences, Alice semble à son tour être affectée par ce que provoque ou convoque son mari : elle rit mais le cauchemar était en fait horrible. Ce rêve, dont les scénaristes ont pris soin d’inscrire l'écho de la soirée à Somerton, finit comme la première confidence d’Alice avait commencé : par un rire, un rire « sans joie » pour paraphraser la nouvelle de Schnitzler, et dans lequel on ne se reconnaît pas. Cette scène relance le récit, le réoriente : les pleurs et les hésitations d’Alice nous font mieux comprendre comment avait-elle pu nous parler aussi lentement dans la première scène, d’un timbre à la fois « doux et triste ». À présent réveillée, nous comprenons enfin qu'elle-même s’était adressée à nous depuis un rêve.

 

[lire la seconde partie]


[1] Diane Morel, Eyes Wide Shut ou l’étrange labyrinthe, PUF, Études Littéraires, Paris, 2002, p. 19.

[2] Tom Block, Eyes Wide Shut, Culture Vulture website.

[3] Frederic Raphael, Deux ans avec Kubrick, Plon, 1999, p. 37.

[4] Arthur Schnitzler, Rien qu’un rêve, Pocket, Paris, 1999, p. 14.


Stanley Kubrick | Eyes Wide Shut | 1999.

Adaptation du roman Traumnovelle de Arthur Schnitzler (1926).


par Warren Lambert (En conversation avec Steven Lambert)

Remerciements de l’auteur à Mathieu Dupré.

Warren Lambert est né en 1986, à Troyes. Critique mais aussi vidéaste, il participe à la revue de cinéma Sédition et prépare actuellement une web-série intitulée Paris Existe : sorte de revisite cauchemardesque, grotesque et poétique de la plus belle ville du monde qui ne peut offrir que ce qu'elle a…


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AuthorWarren Lambert