Alice ou les Reflets de la Parole (2nde partie)

[lire la première partie]


Si d’un seul mot à qui que ce soit vous révélez ce que vous avez vu, de terribles conséquences s’ensuivront pour vous et votre famille.

Le mot de passe « Fidelio » fut certainement choisi en raison de la correspondance des noms du personnage principal de la nouvelle de Schnitzler et celui de l’opéra de Beethoven (dont Somerton est l’écho). Toutefois dans la nouvelle, le mot de passe est le nom de la ville, le Danemark (Cap Cod dans le film), dans laquelle Albertine dit avoir vu l’officier dont elle s’est éprise l’espace d’une soirée et qui constitue sa première confidence dans le récit de Schnitzler. L'épisode de Somerton, dans le film de Kubrick, aboutit lui aussi à l’idée d’un vortex. Étonnamment, Bill y rentre masqué mais tout le monde semble le reconnaître. Les corps féminins eux-mêmes, comme le remarquait Michel Chion[1], sont subtilement échangés en l’espace de quelques plans — seulement discernables par l’arrêt sur image et la comparaison des seins et de la toison pubienne. « Si d’un seul mot à qui que ce soit vous révélez ce que vous avez vu, de terribles conséquences s’ensuivront pour vous et votre famille ». Comme à Bill, le film nous invite donc à nous arrêter mais pour revenir en arrière, pour mettre à l’épreuve ce que nous croyons voir en lui. Si nous décidons, au sortir du film, que Bill c’est nous, lui qui a ce rêve inavouable de retrouver sa vie d’avant, c’est que nous acceptons de ne pas nous confronter à l’idée insaisissable que nous tend Alice, à sa parole « qui pourrait exprimer l’ineffable »[2]. Elle qui semble l’avoir intériorisé là où le film n’a offert à Bill que des devinettes indéchiffrables pour lui, tapies dans les coins de murs, sur des journaux et des serviettes de table. Frederic Raphael confie que Kubrick « semble vouloir filmer des sentiments, saisir l’impalpable et palper précisément cela ». Plus loin, il raconte également cette anecdote : « Je me rappelle, mais ne le dis pas à Kubrick, une histoire à propos de Louis Malle, qui venait de terminer Black Moon avec un budget de deux millions de dollars. Billy Wilder lui demanda ce dont il s’agissait. Louis répondit : « Eh bien Billy, en quelque sorte c’est… un rêve à l’intérieur d’un rêve. » Wilder dit : « Tu viens de perdre deux millions de dollars. »[3]

S’agit-il de ça dans Eyes Wide Shut ? « Un rêve à l’intérieur d’un rêve » ? Et qui plus est de quelqu’un d’autre ? Celui de Bill dans celui d’Alice et celui de Raphael dans celui de Kubrick. Il est sans doute important d’y relever que l’entrevue avec Ziegler, tout comme Ziegler lui-même, sont les seules inventions au sens strict du scénariste. C’est d’ailleurs dans cette scène que le langage devient plus grossier, plus tapageur, et où le spectateur et son avatar de celluloïd sont doucement dirigés vers la sortie du récit. Elle constitue la dernière étape du parcours qui va l’amener à choisir et réfléchir (à) ce qu’il vient de voir et décider si tout cela n’aura été pour lui qu’une immense mascarade ou bien une formidable opportunité de mettre son regard et lui-même à l’épreuve. Dans cette errance à laquelle EWS nous convie, il y a ce moment (invitation la plus pure adressée à l’exégète) où un plan très bref nous fait découvrir en même temps que Bill un article de journal sur la mort d’une certaine Amanda Curran. Mise en pause, l’image nous révèle à nous, spectateurs, un détail auquel Bill ne semble nullement réagir, à savoir ces étranges répétitions de phrases placées respectivement dans chacune des trois colonnes qui composent l’article. Comme de nombreux éléments du film, il faut davantage chercher l’impression ou l’intuition que cherchent à produire les signes — tels ces « symboles de rien » dont parlait Buñuel. Et devant ces phrases qui confèrent soudainement à l’article une allure bricolée, improvisée, comme pris de cours, de notre côté nous pensons alors à Shining et au livre composé d’une seule phrase que découvre le personnage joué par Shelley Duval sur la table de travail de son mari. À l’évidence, il arrive un moment où les mots butent, où ils commencent à s’essouffler : cela coïncide dans le récit avec l’acmé paranoïaque du héros. Plus rien ne devient lisible. Comme dans le livre d’Henry James, L’Image dans le tapis, nous passerons de toutes façons toujours à côté de ce que nous cherchons à trop analyser. Et si le roman de Schnitzler s’arrange lui pour nous livrer des indices et des clés bien plus clairs et rassurants, tout, absolument tout dans EWS participe à cette sensation d’un semblant de monde, à la fois familier et décalé, incomplet et faussé, et dont les plus infimes détails qui le constituent y ont soigneusement été mis pour nous retenir auprès de lui.

Eyes Wide Shut, dans ses manifestations physiques les plus récurrentes, est tout du long pris entre rires et larmes, à la manière des masques de la comedia dell’arte.

Eyes Wide Shut, dans ses manifestations physiques les plus récurrentes, est tout du long pris entre rires et larmes, à la manière des masques de la comedia dell’arte. Il se partage entre ce qui sort du corps (rire, parler, pleurer, regarder) et ce qui travaille le corps (récits, rêves, visions, fantômes). Il est soumis à tout un jeu de correspondances, d’échos et de rimes[4], mais il offre également en creux le portrait d’une femme qui attend, qui elle aussi, bien que le film nous le cache, semble avoir « phosphoré » sur le désir inscrit au coeur de son récit. Elle qui demande contre toute attente dans la scène finale, dans le seul champ contre champ véritablement frontal du film, « d’être reconnaissants », et dont la parole elle-même devient plus onirique, plus fuyante et mystérieuse. Le bruit ambiant a déjà baissé sans même que l’on ait pu s’en rendre compte quand Alice répond à Bill d’une voix calme : « Autant que je puisse être sûr que la réalité d’une simple nuit… sans parler de celle de toute une vie… soit vraiment la vérité ». Bill, de son côté, a démontré qu’il a besoin de voir une idée, surtout quand elle ne lui appartient pas, quand il ne la comprend pas, de la vivre jusqu’au bout, même si l’on ne sait jamais ce qu’il en tire ou ce qu’il en pense (phénomène on ne peut plus anti-hollywoodien), même s’il doit se rendre là où « finit l’arc-en ciel », c’est-à-dire là où les images tombent, comme les masques, à la fin muées en un amas de peluches. Bill ne sait pas d’où il revient, lui qui voulait tant rentrer chez lui et qui n’y parvenait pas : il lui aura été donné l’occasion, comme à nous, de raconter son histoire et de la faire vivre à son tour chez Alice. Mais dans ce creux de la fiction, la liberté qu’offre non seulement le film mais aussi le livre, c’est de nous laisser maître de ce que nous choisissions de vivre avec eux. La réalité d’une parole, pour paraphraser Jean-Louis Schefer, ne sera jamais que « l’effet qu’elle produit ».

 

Peu de temps avant de mourir, Stanley Kubrick travaillait au film A.I., Intelligence Artificielle (lui aussi tiré d’une nouvelle), et dont le scénario fut mis de côté, faute d’avoir les avancées technologiques qui lui auraient permis de faire jouer le petit garçon du film par un vrai robot. A.I. ne raconte, en substance, rien d’autre que l’histoire d’un garçon, David, fait de métal et de fils électriques, confronté à l’idée de l’amour — idée qui n’est d’ailleurs plus qu’un programme informatique. C’est un humanoïde qui parle certes le langage de l’amour mais sans en avoir fait l’expérience ni même en avoir éprouvé l’histoire. Héléna, la fille des Harford dans EWS, était une figurante, David sera en revanche l’intercesseur pour toute l’humanité. Tout comme Bill, il cherche une réplique pendant plus de deux heures (passant des humains aux robots puis aux extraterrestres, tel un remake de 2001). Lui aussi reçoit le sentiment comme une interférence, un court-circuit, et cette fois-ci dans son sens le plus littéral.

David et Bill sont des êtres à qui on n’a pas « expliqué le monde », comme dira Monica en abandonnant son garçon dans la forêt. David est celui qui émane du deuil de son concepteur suite à la perte de son fils et qui, en répandant l’image de celui-ci parmi les familles elles-mêmes endeuillées, leur livre également une histoire vouée inévitablement à se répéter. Une histoire inscrite dans une formule magique, celle indéchiffrable du « protocole d’empreinte » lu par sa mère — celle aussi bien sûr, plus lointaine, de Pinocchio. Toutes celles, initiatiques, que nous devons regarder en face pour qu’elles puissent se rejouer en nous:

           

            « Cirrus…

            Socrate…

            Particule…

            Décibel…

            Ouragan…

            Dauphin…

            Tulipe…

            ……… »


[1] Michel Chion, Eyes Wide Shut, BFI Publishing, Londres, 2002, pp. 8-9.

[2] Arthur Schnitzler, op. cit., p. 10.

[3] Frederic Raphael, Deux ans avec Kubrick, Plon, 1999, p. 79.

[4] On peut en trouver l’inventaire le plus exhaustif sur le site de Jeffrey Scott Bernstein.


Stanley Kubrick | Eyes Wide Shut | 1999.

Adaptation du roman Traumnovelle de Arthur Schnitzler (1926).


par Warren Lambert (En conversation avec Steven Lambert)

Remerciements de l’auteur à Mathieu Dupré.

Warren Lambert est né en 1986, à Troyes. Critique mais aussi vidéaste, il participe à la revue de cinéma Sédition et prépare actuellement une web-série intitulée Paris Existe : sorte de revisite cauchemardesque, grotesque et poétique de la plus belle ville du monde qui ne peut offrir que ce qu'elle a…


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AuthorWarren Lambert